Článek se věnuje interpretaci dvou pásů románských maleb zachycujících přemyslovská knížata v hradní rotundě sv. Kateřiny ve Znojmě rámcově datovaných do let 1086–1158. Autor zde předně poukazuje na naprostou neopodstatněnost tvrzení zakořeněného v literatuře, ze kterého vycházely víceméně všechny snahy o interpretaci tohoto cyklu, předpokladu, že knížata bez plášťů jsou podřízena knížatům s plášti, tudíž musí jít o moravská knížata podřízená pražským vládcům, či o mladé, případně nedospělé Přemyslovce. Dále upozorňuje na to, že mnozí badatelé při svých snahách o identifikaci knížat přistoupili k dosti svévolnému porušování chronologické posloupnosti jednotlivých vládců, zdvojování některých Přemyslovců, nebo naopak účelovému vylučování jiných panovníků a že ve snahách o interpretaci maleb znojemské rotundy nikdy nebyl jako celek použit oficiální katalog českých knížat. Tento seznam pražských vládců byl základní paměťovou osou přemyslovské monarchie. Veden byl již v 11. a 12. století a podle tohoto katalogu se dopočítávalo pořadí knížat v listinách. Dokonce Přemyslovec Vojtěch/Adalbert si podle všeho tento katalog odvezl do alpských zemí, když se zde roku 1168 stal salcburským arcibiskupem. Jestliže se katalog českých knížat mohl prostřednictvím Přemyslovců dostat až do salcburské diecéze, lze pochybovat o tom, že by tato páteř paměti a identity přemyslovské dynastie s výčtem panovníků od mýtického Přemysla Oráče až k aktuál- nímu vládci chyběla ve 12. století ve Znojmě a zásadně neformovala program nástěnného monarchického cyklu v rotundě tamního knížecího hradu. Pokud se budeme držet té nejjednodušší posloupnosti vyobrazených panovníků a promítneme-li oficiální katalog českých knížat do dvou pásů přemyslovského cyklu, nevyvstane před námi žádná interpretační kolize. Ba naopak oficiální katalog s králem Vratislavem II. (21. v pořadí) naprosto koresponduje s vyobrazenou řadou knížat, v níž je jediný zpodobněný král taktéž právě 21. v pořadí od Přemysla Oráče. Pokud by nabízená interpretace byla oprávněná, spadal by vznik maleb do let 1140–1158.

Během několika desetiletí, počínaje posledními léty 15. století, vznikly v Čechách a Uhrách tři letohrádky, které si jsou navzájem velmi podobné. Jeden stojí u Pražského hradu, nazývaný od 19. století Belvedér, dru- hý v bývalé ovenecké oboře u Prahy a třetí byl postaven v oboře Nyék u Budína. Jejich dlouhé obdélné jádro bylo na všech stranách obtočeno v přízemí arkádovým ochozem, a i když to byly jedny z prvních renesančních staveb v tomto regionu a celé záalpské oblasti vůbec, nelze k nim v této podobě v Itálii nalézt přímý vzor. Předkládaný článek si klade za cíl provést novou analýzu vztahu těchto tří staveb, která vede k novému pohledu na genezi architektury pražského letohrádku, postaveného v letech 1538–1563 Paolem della Stellou, Giovannim de Spatiem a Bonifázem Wohlmutem. Paolo della Stella, který je dosud považovaný za autora návrhu a který byl králem Ferdinandem I. vyhledán v roce 1537 v Janově, se zdá být pouze autorem detailů stavby, ovlivněné současnou tvorbou Michela Sanmicheliho a Jacopa Sansovina, zatímco celkový koncept se sloupovými arkádami obkružujícími stavbu má původ ve středoevropské architektuře Matyáše Korvína a Vladislava Jagellonského. S ní se Ferdinand detailně seznámil v roce 1527, a protože kromě krátké návštěvy Tridentu v roce 1536 v Itálii nikdy nepobýval, byl tento uherský pobyt jeho hlavní příležitostí seznámit se s renesančním uměním, a to zároveň ve vynikající kvalitě. Dalším architektonickým zdrojem pro pražský Belvedér byl letohrádek v ovenecké oboře, stavěný s pomocí budínských kameníků v době kolem roku 1495, který je patrně starší než stejně komponovaná tzv. stavba II. komplexu v Nyéku, budovaná asi kolem roku 1502. Zdrojem pro ideu obkružujících arkád byla pravděpodobně medicejská vila Poggio a Caiano, stavěná od roku 1495, jejíž plán v této době na budínský dvůr Vladislava Jagellonského zřejmě přinesl některý z florentských mistrů.

V šedesátých letech 20. století silně ovlivnilo světový design nábytku zapojení plastických hmot do nábyt- kářského průmyslu a intervence člověka do vesmíru. Tyto dva hlavní aspekty utvářely vznikající formální jazyk světového poválečného designu. Nová výrazovost byla napojena na vznikající teoreticko-filosofické směry z oblasti architektury, urbanismu a bytového prostoru, fascinované nejen lety do vesmíru, ale rovněž rychlostí, s jakou se vize budoucnosti stávala každodenní realitou. Československá republika jako nejzápadnější země východního bloku měla v poválečném bipolárním uspořádání světa ojedinělé geopolitické postavení. Na jedné straně svázanost sovětskou direktivou, na straně druhé geografickou blízkost k západním zemím, jako je Itálie nebo Rakousko, rozvíjející progresivní design. Právě tato rozporuplná pozice je jedním ze symptomů, které určitým způsobem vtiskly podobu tuzemské nábytkářské tvorbě. Československý nábytkářský průmysl na počátku sedmdesátých let 20. století vstupoval plánovaným vývojem polystyrenového nábytku do fáze vlastní „chemizace“. Období normalizace za vlády prezidenta Ludvíka Svobody (v úřadu prezidenta 1968–1975) je ve vývoji československé nábytkářské tvorby zásadním přelomem v materiálové základně a genezí nové výra- zovosti. Pracovníci brněnského Vývoje nábytkářského průmyslu, František Vrána (1934–2014), Miroslav Navrátil (1913–1999) a František Mezuláník (1930–2011), představili v roce 1972 v rámci státního úkolu skupinu vývojových modelů sedacího nábytku z polystyrenu, které vykreslují nejen oscilaci tuzemské produkce mezi masovou exportní výrobou nábytku a snahou reflektovat západní progresivní trendy, ale rovněž do jisté míry odrážejí soudobé trendy ve vývoji teorií obytného prostoru, progresivních architektonických vizích a soudobé populární kultury.

Klášter křižovníků s červenou hvězdou ve Vratislavi býval vyzdoben portrétní galerií padesáti zdejších řádových mistrů. Ta se z velké části zachovala do současnosti. Díky nedávnému výzkumu jsme dohledali všech třicet čtyři obrazů dochovaných z tohoto cyklu a provedli jejich podrobnou analýzu. Portréty shodného typu byly pojaty mimořádně reprezentativně. Na pozadí mnoha z portrétů jsou představeny fundační, intelektuální a duchovní úspěchy jednotlivých mistrů a nejvýznamnější události jejich úřadu. Obsahově s nimi souvisí rozsáhlé, formálně shodné zlaté nápisy umístěné na všech portrétech. Jejich písemným pramenem byl rukopis Michaela Fibigera Series et acta magistrorum Wratislaviensium sacri militaris ordinis crucigerorum cum rubea stella hospitalis sancti Mathiae, dokončený v roce 1706. Předlohou cyklu byl soubor portrétů velmistrů řádů křižovníků s červenou hvězdou z křižovnického kláštera v Praze. Vzhledem k tomu, že kláštery od roku 1667 udržovaly těsné kontakty, naprostá formální závislost není nijak překvapivá. Autorem většiny obrazů byl vratislavský cechovní mistr Johann Jacob Eybelwieser mladší (1667–1744). Portréty objednal mistr Ignaz Magnet a galerii postupně doplňovali jeho nástupci. Cyklus portrétů vratislavských mistrů se umělecky nevyrovná pražským vzorům. Odlišuje se však neobyčejným rozsahem a zásadní úlohou maleb v řádové propagandě, jež vyplynula ze skutečnosti, že portréty mistrů z kláštera sv. Matěje se staly jedním z polí, na němž vratislavští křižovníci bojovali o získání statutu rytířského řádu. Přestože můžeme poukázat na cykly barokních portrétů dochované ve Slezsku, které se vratislavskému souboru vyrovnají rozsahem i počtem obrazů, žádný z nich neobsahuje tak obsáhlý systém symbolických vyobrazení, nápisů a znaků ideologické povahy doplňujících portréty.

Předložená stať poskytuje přehled o materiálech týkajících se historiček/historiků umění narozených na území dnešní České republiky, respektive tam působících příslušníků „Vídeňské školy dějin umění“. Ve vlastním univerzitním archivu se zachovaly jednotlivé spisy o Maxi Eislerovi a Hansi Tietzovi. Archiv spisů o studujících obsahuje materiály o Karlu Biehlolawekovi, P. Hadmaru Antonu Borowanovi, Hedvize Gollobové, Felixi Horbovi, Heinrichu Klapsiovi, Georgu Saikovi, Heinrichu Schwarzovi a Magdě Starkensteinové. Ve sbírce pozůstalostí se nacházejí jednotlivé dokumenty poukazující na aktivity Aloise Riegla, Josefa Strzygowského jakož i Hanse Sedlmayra v Praze i v Brně. Zevrubné výklady jsou věnovány pozůstalostem Wolfganga Kallaba, Oskara von Kutschera-Woborského a Oskara Pollaka. Biografii Maxe Dvořáka můžeme doplnit z vídeňského archivu o informace z jeho raného období. Za zmínku stojí fotografie a dopisy z dětství, upřesnění o průběhu studií v Praze i podklady k zatím neznámému sporu o plagiátorství s berlínským literárním vědcem Konrádem Burdachem v rámci studií české knižní malby. Doklady o činnosti Karla M. Swobody na pražské univerzitě z let 1936–19945 potvrzují shodu s českými kolegy (z dob studií), ale také úzkou kooperaci s reprezentanty nacistické vědy. V tomto duchu i Swoboda hájil a propagoval jejich ideologii o primátu umění Němců ve slovanských zemích.