Sociální dějiny umělce již delší dobu zaujímají nezpochybnitelné místo v uměleckohistorických studiích, z důvodů fragmentárního dochování nebo úplné absence pramenů však zůstává jejich uchopení v mnoha odvětvích dějin umění obtížné. Výsledky výzkumu českého barokního sochařství jsou soustředěny především v obecných syntézách, monografiích jednotlivých umělců a typologicky zaměřených katalozích. Výraznou badatelskou linii představuje také zájem o barokní sochařské dílny. Podrobnosti společenského a ekonomického zázemí sochařů částečně vyplývají v těchto studiích na povrch, systematická analýza, podpořená mimo jiné větším množstvím statisticky interpretovatelných informací, však doposud chybí. Článek proto představuje nástin širokého okruhu otázek a možností výzkumu zaměřeného na sociální a hospodářské postavení pražských sochařů s orientačními přesahy do jiných českých a moravských měst i do zahraničí. Zejména díky recentním podobně zaměřeným publikacím věnovaným pražským malířům se nabízí srovnání údajů získaných z berních katastrů, otevírají se možnosti přesnějšího srovnání dílčí výdělků a v konečném důsledku i životní úrovně. Text sleduje několik témat, která je možné alespoň částečně podchytit v dochovaných písemných pramenech: problematiku cechů a dalších institucí regulujících profesní život umělců; majetek sochařů, především vlastnictví domu, které zásadně podmiňovalo společenské postavení a práva; odměny za díla a obtíže spojené s jejich komparací. Vypovídací hodnotu mají v neposlední řadě také hmotné prameny, především samotné sochy, ale i stylizovaná ztvárnění sochařských dílen v dobové malbě. Prezentovaná studie shrnuje dosavadní výzkum v oblasti sociální dějin pražských sochařů a naznačuje možná východiska dalšího bádání zejména se zřetelem ke kvantitativně zpracovatelným údajům a limitům jejich využití.

Pavla Savická: p.savicka@gmail.com

Přestože soutěž na dostavbu pražské Staroměstské radnice z roku 1987 nepřinesla průlomové architektonické vize, vyvolala vypjatou veřejnou debatu. Článek rozebírá politické kontexty této debaty a zkoumá proměny vztahu mezi architekty a laiky na sklonku reálně socialistického Československa. Debata o Staroměstské radnici probíhala v době, kdy do Prahy začaly pronikat prvky sovětské glasnosti. Glasnosť přinesla impuls k politizaci československé společnosti, umožnila laikům poměrně otevřenou kritiku tam, kde nehrozilo zpochybnění samotných základů režimu, a zároveň narušila dosavadní rovnováhu mezi architekty-experty a „statisticky zprůměrovanými“ uživateli staveb. Uživatelé staveb, které si architekti zvykli vnímat jako „tichého“ spojence při vyjednávání se stavebním sektorem zodpovědným za panelovou výstavbu, zaujali u příležitosti staroměstské soutěže pozici nelítostného soudce nad soudobou architekturou. Zatímco v úrovni diagnózy neutěšeného stavu obytného či městského prostředí se experti a laici v mnohém shodovali, jejich představy o novostavbách v historicky cenných lokalitách se zásadně rozcházely. Široká veřejnost vesměs preferovala ty soutěžní propozice, které vsadily na historizující tvarosloví a rekonstrukční tvůrčí přístup, a rázně zavrhla návrhy socmodernistické a postmodernistické. Rozjitřená debata o dostavbě radnice nenahrávala hlubšímu promyšlení mechanismů architektonické participace, což kauzu odlišuje od paralelně probíhajících pokusů o záchranu pražského Žižkova. Právě za nezdarem soudobé architektury lze ve staroměstském klání spatřovat jeden z důvodů, proč bylo téma demokratické architektonické participace po sametové revoluci dlouho na okraji odborného zájmu.

Hubert Guzik: guzikkam@fa.cvut.cz

Tento článek je první systematickou analýzou důležitého souboru děl českého umělce Pavla Büchlera. Büchlerovy „malé sochy” z let 2006–2015 se s využitím minimálního množství výrazových prostředků obracejí k široké škále kulturních, politických a filozofických problémů. Základem těchto prací jsou jednoduché, nalezené předměty každodenní potřeby — zbytek tužky, mince, zapalovač, vyhozené tuby od barev, které nesou stopy svého předchozího užívání. Význam těchto enigmatických a náznakových děl vychází ze sdílených historií, kulturních tradic a společenských zkušeností, k nimž odkazují. Büchlerovy artefakty kladou přesné otázky týkající se smyslu těchto kolektivních představ a jejich vztahu k určitému druhu práce, která je vlastní umění. Text vychází z pojmu zhuštění vypůjčeného z analýz poezie a osvětluje způsoby, jimiž se tyto „malé sochy“ dotýkají některých nejaktuálnějších problémů současného umění, jako například vztahu mezi uměním a estetickou zkušeností po vynálezu ready-made a po konceptualismu, interakcí mezi výtvarným uměním a literaturou a zejména moderní poezií, problému interpretace, jejích posunů a omezení, nebo napjatého vztahu mezi uměleckou nezávislostí a politickou angažovaností. „Malé sochy“, z nichž čtyři jsou zde podrobně analyzovány, představují kritiku závislosti většiny současného umění na velkých rozpočtech a vytváření velkolepých efektů a zároveň tvrzení, že umění má přímo vyjadřovat ideologické postoje. Na základě teoretické opory o texty Georga Perece, Theodora Adorna nebo Václava Havla text zkoumá zvláštní významovou hutnost Büchlerových děl, která připomíná rébus nebo hádanku. Tato díla ztělesňují schopnost umění mluvit vlastním jazykem a ukazují, jak mnoho se dá vytvořit ze zdánlivě nepatrných zdrojů.

Ed Krčma: E.Krcma@uea.ac.uk

Katedrála sv. Víta na Pražském hradě, založená v roce 1344, nebyla do husitských válek dokončena. O pokračování ve stavbě se roku 1509 pokusil král Vladislav Jagellonský, avšak krátce nato byly práce zastaveny, patrně z důvodů stavby dalších částí opevnění hradu. Po zvolení českým králem v roce 1526 zřejmě pomýšlel pokračovat v dostavbě i Ferdinand I. Habsburský, který nechal kolem roku 1530, patrně pod vedením Benedikta Rieda, nad východním chórem postavit řadu štítů. Dále stavba ovšem nepokročila a možnost pokračovat v dostavbě nakonec znemožnil velký požár v roce 1541, po kterém králi nezbylo než obnovit jen východní chór a katedrálu naopak výrazně zkrátit. Práce komplikoval nedostatek financí, způsobený také Ferdinandovou neochotou vyhledávat potencionální sponzory v řadách (utrakvistické) šlechty a měšťanstva, bez jejichž přispění však nebylo možné náročné kostelní stavby tehdy budovat. O doplnění zničeného vybavení se tak musel starat zejména klér. Velikost a forma stavby nedostačovala nárokům zvětšeného králova dvora a zejména dvora královny Anny Jagellonské, pro jejíž fraucimor musela být do jedné z kaplí velmi nevhodně vestavěna dřevěná tribuna. Patrně zejména pro královnu byla upravena i Vladislavova královská oratoř, kam byla před rokem 1537 vestavěna dřevěná vytápěná komora. Po královnině smrti v roce 1547 nařídil Ferdinand zřídit v katedrále její kamenný náhrobek, není však známo, zda byl opravdu proveden. Anna byla pochována v mariánském chóru, kde se také do roku 1619 nacházel nádherný oltář, provedený asi někdy ve dvacátých letech 16. století Lucasem Cranachem st. I když byly dříve vysloveny domněnky, že obraz získal již císař Maxmilián I., nejpravděpodobnější je, že jej koupil až Rudolf II. a do katedrály umístil patrně v souvislosti s vybudováním nového mauzolea v roce 1589. Petr Uličný: petrulicny@seznam.cz

Mezi přední osobnosti benátského sběratelství 17. století patřil bezesporu i hrabě Humprecht Jan Černín (1628– 1682), který pobýval v Benátkách jako vyslanec císaře Leopolda I. v letech 1660–1663. Zvláště léta 1661–1662 se zdají být pro Černínovy sběratelské aktivity zcela zásadní. K nově objeveným malířským dílům z bývalé černínské galerie, která dodnes uchovávají české sbírky, lze díky novým rešerším připojit následující obrazy: Mezi černínskými sbírkami na zámku Jindřichův Hradec je uchováván rozměrný obraz představující Zvěstování Panně Marii, za jehož autora lze považovat Pietra Ricchiho, zv. Lucchese (1606–1675). Pro Ricchiho benátské období je zvláště charakteristická temné ladění barev, suchý a strohý malířský projev, střízlivá kompozice a elegance jasně definovaných figur. Součástí Černínovy sbírky se staly i kuriózní série mužských aktů, které vznikaly v soukromých akademiích. Zde se praktické kurzy kreslení a malování podle přírody střídaly s lekcemi teoretickými, v nichž se konverzovalo o literatuře, historii, anatomii, perspektivě, geometrii, antice a hudbě. Jeden z těchto mužských aktů, tzv. akademií, který lze připsat Pietrovi Vecchia (1603–1678), se nachází v obrazárně premonstrátského kláštera v Praze na Strahově. Druhý Vecchiův obraz, který zobrazuje tentokráte nahého Samsona, vlastní pražský sběratel Patrik Šimon. Vedle Pietra Vecchii patřil k značně protežovaným umělcům i Giuseppe Diamantini (1621–1705). Ten je autorem obrazu Venuše a Aeneas, který se dnes nachází ve sbírkách Colloredo-Mansfeldů na zámku Dobříš. Pramenem pro toto zobrazení, rovněž reprodukované v Imagines Galeriae, byla osmá kniha Vergiliovy Aeneis (Aeneis, VIII, 594–731). V tomto díle se Diamantini přihlásil ke stylu Pietra Liberiho, s nímž jej pojí teplý kolorit formující a zaoblující figury, do jejichž inkarnátů vniká zvláštní světlo, které jim dodává až nadpozemský půvab.

Zdeněk Kazlepka: zdenek.kazlepka@moravska-galerie.cz

Zdenka Burghauserová (1894–1960), jež se stala na meziválečné umělecké scéně svým výrazným malířským projevem nepřehlédnutelnou, v současnosti patří k pozapomenutým osobnostem českého umění. Před sto lety (1920) přitom náležela k zakládajícím a také nejaktivnějším členkám Kruhu výtvarných umělkyň. Edice dosud nepovšimnutých dopisů z její částečně dochované korespondence s Rosou Manus, významnou představitelkou nizozemského a světového ženského hnutí, Albertine van Aerssen, členkou umělecké komise Nederlandsche Vrouwenclub v Amsterdamu, s vyslancem v Haagu Miroslavem Plesingerem-Božinovem a jeho manželkou, malířkou Annou Plesingerovou-Božinovou, či s Vladimírem Matějkou, prvním tajemníkem Československého vyslanectví v Haagu, dokládá spolu s informacemi obsaženými v archiváliích z let 1928–1930 její intenzivní úsilí o vystavení prací českých výtvarných umělkyň v Nizozemsku. Ačkoli byla privátní organizační práce Zdenky Burghauserové provázena nejednou komplikací způsobenou jejími nestandardními postupy a příliš impulzivním jednáním, jež aktuálně odráželo psychický stres způsobený tíživou životní situací, vyústila v rozvinutí spolupráce s nizozemskými ženskými kluby a roku 1929 v úspěšnou realizaci výstav volné a užité tvorby jedenácti českých umělkyň v Amsterdamu a Haagu. Na rozdíl od prezentací děl českých umělkyň na výstavách v Athénách, Vídni či Buenos Aires nebyly tyto výstavy pořádány z důvodu dočasné krize osobních a spolkových vztahů Zdenky Burghauserové pod záštitou Ženské národní rady a Kruhu výtvarných umělkyň. Spolu s nimi však sehrály významnou roli v procesu ženské emancipace na poli československého výtvarného umění, jehož internacionálním přesahům korelujícím se záměry mezinárodní politické propagace demokratického systému mladé Československé republiky se po polovině dvacátých let postupně dostávalo oficiální státní podpory.

Alena Kavčáková: alena.kavcakova@upol.cz