Časopis je zařazen v databázích Web of Science (ISI Web of Knowledge) | Scopus | EBSCOARTbibliographies Modern | Design and Applied Arts IndexEuropean Science Foundation (European Index for the Humanities – ERIH)

1/2021

Články

Jaroslav Zeman

„Mosty do minulosti.“ Specifika architektury českých Němců a její inspirační zdroje na příkladu severních Čech

‘Bridges to the Past’: The Specific Properties of Bohemian German Architecture and its Sources of Inspiration in the Case of Northern Bohemia

s. 2–22

Severočeská průmyslová oblast, osídlená především německým obyvatelstvem, prošla od poloviny 19. století nebývalým urbanistickým a demografickým růstem. Charakteristickým znakem je překotný urbanistický rozvoj, který šel ruku v ruce se stavebním kvasem. Tím vznikla působivá skrumáž koexistujících průmyslových areálů, honosných vil, pompézních veřejných budov, velkorysých zahradních čtvrtí a maloměstské zástavby, vytvářející zdejšího svérázného genia loci. Pohraniční oblasti byly již odedávna rušnou křižovatku kultur, dějin a ideologií, v níž se mísili a ovlivňovali Češi, Němci a Židé. Odráží tak složité etnické vztahy na území dnešní České republiky. Bohatý, hustě osídlený region se souvislým pásem průmyslově rozvinutých aglomerací tvořil hospodářskou páteř Čech, Moravy a Slezska. Průmysl se stal nedílnou součástí identity zdejších měst, jejichž podobu kromě místních architektů, formovaly zahraniční ateliéry a tvůrci zvučných jmen, působící v přilehlých německých oblastech. Vznikla tak víceméně samostatná severočeská architektonická scéna s dílčími centry zejména v Ústí nad Labem a Liberci, pro kterou je příznačná jistá roztříštěnost daná mísením různorodých, často protichůdných směrů. Text se zaměřuje na architekturu českých Němců, která tvořila přirozený protipól architektuře české majority. Cílem je detailnější rozbor architektonické produkce severních Čech, přitom důraz je kladen rovněž na stylová východiska a teoretické pozadí včetně pojmu „styl“, který neztratil na aktuálnosti ani v meziválečném období, jež tvoří těžiště této studie. Pozornost je věnována rovněž vztahu objednavatelů a architektů a jejich finančních a osobních vazeb k zahraničním oblastem, které hrály poměrně významnou roli. Příspěvek se pokouší přispět k revizi stále převládajícího názoru na stavební produkci v pohraničních oblastech jako na periferní a nepříliš invenční.

Jaroslav Zeman: zeman.jaroslav@npu.cz

< zpět
| resumé |

Bronislava Rokytová

Groszův automobil na lodi a Bertovy stokoruny na pokuty. Opomenutý
umělec Josef Justus alias známý antinacistický karikaturista Bert

Grosz’s Car on a Ship and Bert’s Hundred Crown Notes for Fines:
The Forgotten Artist Joseph Jusztusz, aka the Well-Known anti-Nazi Caricaturist Bert

s. 23–43

Výtvarný umělec Joseph (Josef) Jusztusz (Justus) (9. 3. 1900, Kolocza, Maďarsko — 1944, Osvětim- Birkenau, Polsko) je dnes zcela zapomenut. O jeho životě nevíme téměř nic, ale o jeho díle je nevědomost pouze zdánlivá. V první polovině třicátých let 20. století totiž patřil k nejvýraznějším výtvarným umělcům okruhu antinacistických karikaturistů, kteří před pronásledováním nacistického Německa uprchli do Československa a ovlivnili směr české sociálněpolitické kresby. Vedle českých ilustrátorů, jako byli František Bidlo, Josef Čapek, Adolf Hoffmeister, Antonín Pelc nebo Ondřej Sekora, tvořil jako zahraniční přispěvatel pod pseudonymem Bert pro satirický týdeník Der Simplicus / Der Simpl. Jeho práce postupně formovaly tvář celého časopisu a několik z nich vystavil na proslulé Mezinárodní výstavě karikatur a humoru v SVU Mánes v Praze. Přestože pozornosti cenzorů a zpravodajských agentů neunikl, Jusztusova totožnost byla úspěšně utajena a diskutována až do současnosti. Stať ovšem vychází z archivních pramenů, které umělcovu identitu bezpečně odhalují včetně jeho maďarského původu a berlínského školení. Jako „člověka výtečných mravních kvalit“ ho označil šéfredaktor Prager Presse Arne Laurin. Vlastní korespondence se dotýká jeho osudu jako uprchlíka včetně důsledků národního vykořenění. Z pohledu výtvarného díla kreslíře Berta se podařilo identifikovat nejen většinu originálních kreseb z fondu Národní galerie Praha a specifikovat stylovou pluralitu tvorby na základě kresebných tendencí publikovaných děl v Prager Presse, Neuer Vorwärts, Prager Tagblatt nebo Českém slově, ale upozornit také na Justusovo pravděpodobné autorství malby Cirkus, doposud připisované Georgu Groszovi (1893–1959). Ve své době k němu býval Bert přirovnáván nejčastěji. Studie se proto rovněž soustředí na kontext jejich životních postojů a tvorby podporující pochybnosti o autorovi obrazu.

Bronislava Rokytová: rokytova@pamatnik-np.cz

< zpět
| resumé |

Aleksandra Paradowska

‘Hitler’s Officials at Home’ in Germany-Occupied Poland

„Hitlerovi nacističtí funkcionáři doma“ v okupovaném Polsku

s. 44–66

Bývalá sídla vrcholných představitelů nacistického Německa v okupovaném Polsku mají i po druhé světové válce působivou, znepokojivou podobu. Jejich přítomnost je stále jasně patrná zejména v konkrétních budovách nebo v místech zaniklých staveb, ale zachycují ji také dobové propagandistické fotografie a publikace. V článku se zabývám dvěma významnými rezidencemi, které dodnes nesou stopy zásahů německých stavebníků, bývalým císařským hradem v Poznani, jenž si přivlastnil gauleiter vartské župy Arthur Greiser, a královským hradem Wawel v Krakově, v němž se usídlil generální guvernér Hans Frank. Oba stavební komplexy prošly řadou výrazných úprav s cílem připomínat novou symbolickou funkci, kterou měla tato německá mocenská centra plnit v nově zřízených německých správních útvarech, říšské župě Povartí a Generálním gouvernementu. Rezidence byly přebudovány také s ohledem na Hitlera a v obou měl k dispozici svůj vlastní apartmán. V pojednání o sídlech a úpravách, jimž byla vydána napospas, se pokusím analyzovat způsoby využití architektury při upevňování autority moci. V tomto procesu měly architektura i její vizuální reprezentace stejnou důležitost. Němečtí nacističtí funkcionáři stavební činnost přizpůsobovali Hitlerovým představám a zároveň se museli vypořádat s možnostmi i omezeními v lokálních podmínkách. Abych načrtla širší souvislosti německého působení a jeho symbolické longue durée, rozhodla jsem se přehled rozšířit o střídající se období okupace a nezávislosti — o trojí dělení Polska, druhou Polskou republiku, druhou světovou válku, poválečné období a současnost. Ve svém výzkumu navazuji na knihu Despiny Stratigakos Hitler at home (2015) a také na výzkumy kulturního dědictví, zejména na odvětví zabývající se „nepohodlným dědictvím“ a „dědictvím krutosti“.

Aleksandra Paradowska: aleksandra.paradowska@uap.edu.pl

< zpět
| resumé |

Zprávy

Daniela Rywiková

Hanging at the Crossroads: The Crucifixion in the Prague Edition of Mater verborum

Na rozcestí. Ukřižování v pražské edici Mater verborum

s. 67–79

Rukopis v českém prostředí známý jako Mater verborum a uložený v knihovně Národního muzea v Praze představuje soubor tří encyklopedických slovníků, z nichž nejrozsáhlejším je Glossarium Salamonis (Mater verborum) sestavené na počátku 10. století. Vznik „pražské” edice rukopisu je datován do doby kolem roku 1240, zcela jistě se tak stalo v benediktýnském prostředí. Zajímavé jsou zejména historizující iniciály pro tento typ rukopisu neobvyklé a stojící vždy na počátku příslušného písmene slovníku. Svou jedinečnou ikonografií mezi nimi vyniká iniciála „T“abanus (fol. 169v) s Kristem ukřižovaným na kříži z osekaných větví ve formě Y (Gabelkreutz). Jde o vůbec první příklad této ikonografie ve střední Evropě. Iniciála demonstruje svou provázanost s textem glosáře. Téměř doslova cituje výňatky z Etymologií Isidora Sevillského, přičemž písař do Isidorova textu navíc přidal heslo (Tabernaculum corpus domini, tentorium vel papilionum) inspirující přítomnost Ukřižování v doprovodné iniciále, nicméně nevysvětlující zobrazení kříže ve formě Gabelkreutzu. Důvod volby méně obvyklého tvaru kříže a symbolického významu Ukřižování je patrný z ikonografické koncepce výzdoby iniciál rukopisu, které spolu navzájem vizuálně a sémanticky „komunikují“, či některé je možno dokonce významově a vizuálně „spárovat“ na principu, biblické narace, analogie, paraboly a antiteze. Patrné je to na iniciále „T“abanus s Ukřižováním a jejímu významovému a vizuálnímu vztahu k iniciále „Y“ e t z (fol. 191r) s vinařem sbírajícím hrozny symbolizující spásu a opicí představující hřích a zatracení. Iniciála uvádí text přesně citující pasáž z první knihy Isidorových Etymologií (De gramatica), popisující symbolický význam písmene Y jakožto symbolu rozcestí lidského života (bivium), přitom pravé rameno písmene symbolizuje spásu a věčný život, zatímco rameno levé zatracení a smrt.

Daniela Rywiková: Daniela.Rywikova@osu.cz

< zpět
| resumé |

Andrzej Kozieł

The painting by Johann Franz de Backer The Finding of the Body of Duke Henry II the Pious in the Collegiate Church of the Holy Cross: On the First Temporary Painting Show in Wrocław

Obraz Johanna Franze de Backera Nalezení těla knížete Jindřicha II.
Pobožného v kolegiátním kostele sv. Kříže. O první malířské výstavě
ve Vratislavi

s. 80–91

Článek pojednává o výstavě monumentálního obrazu Nalezení těla knížete Jindřicha II. Pobožného od Johanna Franze de Backera (Antverpy, 1680 — po roce 1737), dvorního malíře vratislavského biskupa Franze Ludwiga von der Pfalz-Neuburga. Konala se v kolegiátním kostele sv. Kříže ve Vratislavi v červenci roku 1728 a malba byla po jejím skončení předána do benediktinského kostela Povýšení sv. Kříže a sv. Hedviky v Lehnickém Poli. Výstavu, na kterou upozorňovaly regionální noviny Schlesischer Nouvellen-Courier, navštěvovaly davy vratislavských obyvatel a obšírně ji komentovali odborníci a milovníci umění. Promyšlenou prezentaci výjimečného uměleckého díla zorganizoval s nejvyšší pravděpodobností sám de Backer, vynikající malíř a znalec evropské malby, jenž působil na mnoha evropských dvorech. Výstava nepředstavovala pouze uměleckou hodnotu, ale měla také ideologický význam spojený s kultem knížete Jindřicha II. Pobožného jako křesťanského mučedníka, který položit svůj život v bitvě u Lehnice v roce 1241 při obraně křesťanské víry před mongolskou armádou. V období vyhroceného náboženského konfliktu mezi slezskou protestantskou většinou a katolíky podporovanými habsburskými úřady sloužila osobnost Jindřicha II. Pobožného jako symbol boje proti nekatolíkům. Tato prezentace obrazu v kolegiátním kostele sv. Kříže se stala vůbec první krátkodobou výstavou ve Vratislavi, uspořádána byla navíc mnohem dříve, než se ve střední Evropě začaly konat každoroční přehlídky uměleckých děl. U umělců činných ve Slezsku však neměla žádnou odezvu až do roku 1862, kdy vratislavský biskup Heinrich Förster, výjimečný patron a milovník umění, uspořádal výstavu obrazu Vidění svaté Hedviky od vynikajícího düsseldorfského malíře Karla Müllera, který byl určen pro farní kostel sv. Hedviky ve Frankenštejně (Ząbkowice Śląskie-Sadlno).

Andrzej Kozieł: andrzej.koziel@uwr.edu.pl

< zpět
| resumé |

Archiv

Ondřej Vodička

Štěpán ze Staňkova a kauza pokladu kapituly Všech svatých na Pražském hradě za husitských válek

Štěpán of Staňkov and the Case of the Treasure of the Chapter of All Saints at Prague Castle during the Hussite Wars

s. 92–98

Mistr svobodných umění Štěpán ze Staňkova, kancléř královny Žofie Bavorské a kanovník několika kapitul a děkan kapituly Všech svatých na Pražském hradě, po vypuknutí husitské revoluce odešel z Prahy do Horní Lužice a usadil se v Budyšíně, kde patrně setrval až do své smrti (před rokem 1431). Z husity ovládaných Hradčan evakuoval též kapitulní poklad a nechal jej střežit v cisterciáckém klášteře Altzelle nedaleko Drážďan. Postupný úbytek finančních prostředků na exilové živobytí jej však v roce 1426 donutil dát cennosti klášteru do zástavy. Z neznámých příčin se však mezi oběma subjekty rozhořel soudní spor ohledně stavu zastavených předmětů, který se brzy přenesl do Říma. Díky dochování výslechového protokolu, který byl vyhotoven při projednávání kauzy před kardinálem Juliánem Cesarini 28. října 1427, se dovídáme přibližné složení uvedeného kapitulního pokladu. Ten tehdy obsahoval stříbrnou hlavu s ostatky sv. Anežky, stříbrnou pozlacenou paži sv. Ludmily, stříbrnou pozlacenou paži sv. Jiří, několik monstrancí, dva těžké stříbrné obrazy s ostatky, stříbrnou pozlacenou kadidelnici a jedenáct velkých stříbrných pozlacených pektorálních křížů, které byly dlouhé přibližně jednu píď. Počet předmětů či jejich stav však doznaly jisté újmy, která nejspíše souvisela s jejich druhotným přesunem do městečka Grimma poblíž Lipska. Na základě dochovaných pramenů však nelze říci, zda šlo o újmu nechtěnou (ztráta, loupež, poškození) či vynucenou (hrazení nákladů na transport). Mlčení pramenů rovněž halí jak finální znění rozsudku, tak i osud předmětů po Štěpánově smrti a obnově pořádku v českých zemích.

Ondřej Vodička: vodicka@mua.cas.cz

< zpět
| resumé |

Rozhovor

Eva Janáčová

Vladimir Levin in Conversation with Eva Janáčová 

s. 99–102

Recenze

Tereza Johanidesová

Krista Kodres — Kristina Jõekalda — Michaela Marek (eds), A Socialist Realist History? Writing Art History in the Post-War Decades

s. 103–107

Jan Salava

Zdeňka Míchalová, Měšťané, umělci, řemeslníci. Výtvarná kultura v Telči a Slavonicích v době renesance

s. 108–111

Sylva Dobalová — Petr Uličný

Dirk Jacob Jansen, Jacopo Strada and Cultural Patronage at The Imperial Court

s. 112–116

Anežka Mikulcová

Václav Hájek, Obzory a ruiny: Viditelné a neviditelné v romantické krajinomalbě

s. 116–119

Katarína Beňová

Roman Prahl, Chitussi

s. 119–122

Martin Hrdina

Ivo Habán (ed.), Nové realismy. Moderní realistické přístupy na československé výtvarné scéně 1918–1945

s. 122–124

Anotace

s. 125–128

Česká resumé / English summaries

s. 129–134

Zásady úpravy textů v časopise Umění/Art

s. 135