Článek se věnuje analýze dvou impozantních farních kostelů v bývalém Svídnicko-Javorském knížectví ve Slezsku (polsky Księstwo świdnicko-jaworskie, německy Herzogtum Schweidnitz-Jauer) — ve Svídnici (polsky Świdnica, německy Schweidnitz) a ve Střihomi (polsky Strzegom, německy Striegau), a to zejména v kontextu politické a fundátorské činnosti panovníků vládnoucích na tomto území, tj. vévody Bolka II. a jeho manželky Anežky Habsburské. Studie podává novou rekonstrukci stavební historie obou kostelů, založenou na analýze písemných pramenů a historických okolností v polovině 14. století, po připojení Slezska ke Koruně království českého (1348). Je pravděpodobné, že stavba kostelů byla zahájena kolem roku 1350 a může být chápána jako známka sebevědomí jak místního měšťanstva, tak knížecího páru usilujících o vybudování vlastní pozice v České koruně. Obrovské rozměry staveb a bohatá sochařská výzdoba posloužily jako prostředek k dosažení výše uvedeného cíle. V této souvislosti pak není překvapující, že v obou kostelech lze vysledovat specifické architektonické prvky evidentně českého původu (například půdorysy pilířů, typy přípor, okenní kružby). Všechny tyto prvky jsou podrobně probrány v předkládaném článku

Dějiny umění raného novověku se v minulosti zaměřovaly především na studium uměleckých děl, osobností umělců, objednavatelů a sběratelství. V poslední době pozvolna proniká do studií o evropských kulturních centrech zájem o fenomén (uměleckých) agentů. Do popředí se dostávají otázky procesu zisku díla a role agentů a zprostředkovatelů v mechanismu uměleckého patronátu. Výsledky často náročné archivní práce, při níž převažují vedle zájmu historiků hlediska sociologická, politologická a ekonomická, mohou poskytnout cenný vhled do problematiky mecenátu raně novověkého objednavatele, uměleckého obchodu, sítě agentů, jejich kompetencí a komunikace, způsobů získávání uměleckých děl, uměleckého transferu či strategií objednavatele. Dopisy agentů dokáží vykreslit pestrý obraz osoby objednavatele, šíře jeho zájmů, míry informovanosti o aktuálním dění a přinést v neposlední řadě nová faktografická zjištění o konkrétních uměleckých dílech. V některých případech rovněž odhalují význam agentů, kteří nebyli vždy pouhými vykonavateli uměleckých a sběratelských intencí svého patrona, ale mnohdy se sami podíleli na podobě a charakteru jeho uměleckých a mecenášských aktivit. Tato studie se zaměřuje na analýzu agentské sítě olomouckého biskupa Karla z Lichtensteinu-Castelcorna (1624–1695), a především osobu kuriálního agenta Giovanniho (Jeana) Petigniera usazeného v Římě. Tento agent primárně sledoval politické i kulturní dění při Svatém stolci, ale příležitostně též plnil biskupova přání v oblasti mecenátu. Více než sedm set dochovaných dopisů dokládá nákupy jednotlivých děl — především grafických alb, knih, ale i objednávku rozměrného obrazu u Luigiho Garziho (1638–1721). Korespondence poskytuje též plastický obraz o vztahu mecenáše a agenta, jejich role při rozhodování o pořízení konkrétního díla.

Étienne Decroux (1898–1991), francouzský herec, teoretik a zakladatel nového dramatického umění, tzv. tělesného mima (mime corporel), pojímal tělo na scéně jako „pohyblivou sochu“. Inspiroval se přitom výtvarným uměním, zejména sochařstvím, a přetvářel mimovo tělo na základě vlastních uměleckých prostředků. Vyšel z pojetí těla jako tváře a posléze ho přeměnil v masku a potlačil jeho mimetické funkce. Tělo se pro něj stalo materiálem, který „předělával“ pomocí pohybové techniky v „sochy“. Mimovy postoje ve vratké rovnováze byly výsledkem překonání rozporu mezi neohebnou hmotou těla a ideální představou lidské figury konstruované podle geometrických pravidel. V sochách Augusta Rodina viděl zobrazení dramatu v tělesném postoji, který převáděl do pohybu na scéně. Z Rodinova sochařství přebral také tvůrčí přístup k lidské figuře, kterou pojímal jako soubor tělesných fragmentů, jež mim svobodně zapojuje do pohybu. Dospěl k sémantické neurčitosti gest a pohybů, již vyjadřuje přirovnání mimova těla k mraku, z něhož vzniká lidská figura v interakci s pohledem diváka. V Decrouxově koncepci hrálo důležitou roli vizuální působení mimova těla na scéně, jak o tom vypovídaly zejména fotografie Étienna-Bertranda Weilla. Inspiroval se filmovou montáží a pojal pohyb jako sérii plastických postojů komponovaných tak, jako by byly snímány kamerou. Tělo měl za „pohyblivou geometrii“, která se otáčí na místě a produkuje „obrazy“. Decrouxova koncepce tělesného mima jako „pohyblivé sochy“ byla založena na oscilaci mezi tělem jako hmotným prostorovým objektem a tělem jako souborem vizuálních obrazů a spojovala v sobě protichůdné tendence figurace a abstrakce

Když v roce 1526 nastoupil na český trůn rod Habsburků a zemím Koruny české pak vládl skoro čtyři staletí, vítal v Praze jeho prvního člena, Ferdinanda I., velkolepý královský palác, stojící v centru rozlehlého Pražského hradu. O necelé století později tam však byla situace zcela odlišná. Český král a římský císař Rudolf II. sídlil na samém okraji Pražského hradu v topograficky nevýhodném místě a Starý královský palác byl ponechán českým královským a stavovským úřadům a obchodníkům. I když šlo o radikální změnu a jednu z největších událostí v dějinách Pražského hradu, otázky proč, kdy a jak se tato velká translace rezidence odehrála, zásadní pro pochopení dějin tohoto ústředního místa českého státu, dosud nebyly položeny. Nejdůležitějším skutkem bylo přesídlení místodržícího vlády arcivévody Ferdinanda II. Tyrolského kolem roku 1555 do malého paláce u Bílé věže. Habsburští architekti Hans Tirol a Bonifác Wohlmut neúspěšně navrhovali malý palác spojit se Starým královským palácem novým křídlem a vybudovat tak důstojnou rezidenci s dostatečným počtem pokojů. K ideji se po svém nástupu na trůn v roce 1576 vrátil císař Rudolf II. a nechal dvěma florentskými architekty (Antonio Lupicini 1579 a Giovanni Gargiolli 1586) provést nový návrh, který byl ve Florencii konzultován s Francescem I. de’Medici a v druhém případě také upravován Bernardem Buontalentim. Rudolf však nakonec zvolil jinou strategii a soustředil se již jen na rozšiřování paláce u Bílé věže do míst bývalých příkopů, kde vybudoval křídla obsahující prostory pro jeho sbírky. Byl to tedy Rudolf II., kdo královskou a císařskou rezidenci na Pražském hradě přesunul na nové místo, zcela mimo historické těžiště hradu.

Text věnuje pozornost třem absolventům Bauhausu, kteří působili ve třicátých letech 20. století v meziválečném Československu. V tomto období přicházeli z Německa a Rakouska lidé ve dvou vlnách: kolem roku 1930 především z ekonomických důvodů — v Německu vrcholila hospodářská krize — a po roce 1933 již jako emigranti z příčin rasových a politických. Nalezneme mezi nimi většinou levicově angažované architekty, designéry, fotografy, malíře nebo scénografy, někteří Československem jen prošli, jiní zde strávili několik let a zanechali po sobě stopy i v místním českém nebo německém tisku. Autorka vybrala tři texty z různých výtvarných oborů — architektury (Peter Bücking), fotografie (Werner David Feist) a pedagogiky (Friedl Dickerová Brandejsová). Dva články — jeden pro český levicový časopis Levá fronta, druhý pro německo-maďarské periodikum Fórum — vznikly ve třicátých letech, v předválečné době, kdy avantgarda prosazovala radikální přestavbu společnosti a využívání nových technik a technologií. Strojopis s teoretickým textem, jak učit děti výtvarnou výchovu, byl napsán již po rozpadu Československa, během věznění Friedl Dickerové v terezínském ghettu, přesto i v tomto článku nalezneme humanitní ideály let předešlých. Aplikací nových pedagogických názorů v praxi se snažila tato rakouská výtvarnice zajistit dětem v ghettu snesitelnější život. Všechny tři texty dokumentují pluralitní myšlenkové proudy té doby. Jejich autoři mají jedno společné — studium na Bauhausu. Představují se nám zde vedle sebe radikálně levicově smýšlející architekt Bücking, komplexněji a průmyslově uvažující grafik Feist nebo psychologicky zaměřená výtvarnice a pedagožka Friedl Dickerová.