Studie se zabývá interpretací pozdního uměleckohistorického uvažování Maxe Dvořáka (1874–1921) na příkladu Dvořákova textu o umění Pietra Bruegela staršího (1525–1569) z roku 1921. Dvořák po roce 1914 rozvíjel nový způsob výzkumu umění a jeho dějin, navazoval na teoretické uvažování o uměleckohistorickém vývoji svých učitelů na vídeňské univerzitě Franze Wickhoffa (1853–1909), a především Aloise Riegla (1858–1905). V historiografické literatuře je Dvořákova pozdní metoda výzkumu dějin umění reprezentována zejména jeho přednáškou o umění El Greca (1541–1614) či jeho nedokončeným projektem o výkladu malířství Tintoretta (1518–1594). Dvořákova pozdní uměleckohistorická metoda je v tomto kontextu spojována především s předválečným expresionismem a s jeho zájmem o vnitřní významy uměleckého tvoření, jak se jimi i Dvořák zabýval v textu o kresbách Oskara Kokoschky (1886–1980). Jak ukazuje předkládaná studie, další rozměr Dvořákova pozdního uvažování o dějinách umění lze vedle jeho textu o El Grecovi, Tintorettovi a Kokoschkovi sledovat na jeho interpretaci umění Pietra Bruegela staršího, jež může Dvořákovo uvažování přibližovat filosofii Georga Simmela (1858–1918) ze stejné doby či fenomenologii Edmunda Husserla (1859–1938). Na příkladu Dvořákovy interpretace Bruegelova malířství lze proto otevírat další otázky o jeho dějinách umění jako projevu „ducha“, s indikací a zároveň s překonáváním „lidského“ v uměleckém tvoření.

Ve Starém královském paláci na Pražském hradě vznikaly ve středověku a raném novověku panovnické cykly, jejichž smyslem bylo potvrdit legitimitu vládnoucího panovníka. Asi kolem roku 1360 vznikl velký cyklus světových vládců, který nechal v trůnním sále umístit Karel IV. poté, co byl v roce 1355 v Římě korunován císařem. Dva nápisy nalezené v okenních nikách na jižní straně označovaly deskové obrazy císaře Lva IV. a Karla III. Tlustého, přitom druhý z nich nesl pořadové číslo 81. Podle toho lze určit, že cyklus běžel po směru hodinových ručiček a jižní stěna sálu jej dělila asymetricky. To znamená, že velká část se nacházela na východní a severní straně, kde byl vstup do sálu a začátek cyklu. Česky psaný rukopis v třeboňském archivu (A 7) vznikl podle ztraceného latinského originálu, který asi byl podkladem pro sestavení cyklu a lze jej tak podle něho rekonstruovat. Celkem asi 104 desek bylo podobně velikých jako desky v kapli sv. Kříže na Karlštejně a vzhledem k tomu, že mistr Theodorik jako císařský malíř vlastnil roku 1359 dům na Hradčanech, je možné, že jej se svojí dílnou provedl. Během stavby Vladislavského sálu cyklus zanikl, nový vytvořil na jiném místě patrně v roce 1502 malíř Hans, tedy snad Hans Elfelder (Efeldar). Cyklus byl umístěn v předpokoji královského apartmá v západním křídle paláce a představoval české vládce počínaje Přemyslem Oráčem. Zanikl po požáru v roce 1541, je ale znám z kodexu, který dal vytvořit Jan Zajíc z Házmburku (ÖNB, Cod. 8043). V roce 1548 navrhl stavitel a sochař krále Ferdinanda I. obnovení tohoto cyklu ve Vladislavském sále, přičemž cyklus měly lemovat znaky Řádu zlatého rouna, tak jako v letohrádku v Královské zahradě. Velkolepý návrh, čítající vedle panovníků sto figur v klenbě, nebyl z finančních důvodů přijat a místo něho se v roce 1561 začalo s velmi redukovaným cyklem, čítající asi jen 17 panovníků na západní fasádě křídla Sněmovny. Pro špatnou techniku a kvalitu byla práce ještě před dokončením zastavena a malby zabíleny. Nebyly realizovány ani následné návrhy pro interiér Sněmovny, a tak palác zůstal bez panovnického cyklu. Až Rudolf II. v novém hradním paláci měl několik cyklů, byly to však již jen cykly císařské.

Studie se soustředí na program výtvarné výzdoby prvních etap linek A a C pražského metra, budovaných v průběhu sedmdesátých let 20. století. Zabývá se postavením metra v symbolickém rámci města a způsoby, jakými se v jeho výzdobě odrazil přechod od uvolněných šedesátých let do období normalizace. Byla zachována kontinuita v orientaci na budování životního prostředí jako socialistické odpovědi na anonymitu veřejných prostorů západních měst, spolu s oslabením utopického rozměru socialismu už však umění nemělo za úkol podílet se na výchově Nového člověka, který měl především pilně pracovat a bojovat za socialismus. Nastoupily normalizační ideály klidné spolupráce, volného času a rodinného soužití. Zároveň i v socialistickém kontextu sílil konzumní způsob života, který se v metru uplatnil v řadě obchodů a propagačních vitrín. Konzervativní komise, zodpovědná za výzdobu metra jako stavby československo-sovětské spolupráce, jen obtížně hledala způsob, jakým by umělecká díla mohla toto téma přesvědčivě prezentovat, a v konečném důsledku bylo ve výzdobě potlačeno. Text sleduje procesy rozhodování členů výtvarné rady Národního výboru hl. m. Prahy zodpovědné za ideovou koncepci i schvalování realizací pro metro. Studium zápisů z jejích jednání zkomplikovalo zažitý předpoklad, že zakázky pro veřejný prostor získávali v období normalizace výhradně politicky loajální umělci vytvářející monumentálními figurální díla, případně že ústřední motivací členů podobných komisí byl osobní prospěch. Členy rady byly osvědčené, konzervativní osobnosti, činné v předních kulturních institucích, přesto v soutěžích dostávali prostor i progresivní umělci. Ačkoli byla těžištěm výzdoby díla vyjadřující konkrétní socialistické ideje a reagující na názvy stanic, místo bylo vyhrazeno i dílům abstraktním, definovaným zde jako „užitá“. Členové výtvarné rady postupně vyvinuli strategii, jejímž prostřednictvím dokázali zamezit realizaci konkrétních děl pro metro. Neuplatňovali ji přitom na díla nedostatečně realistická, idealizovaná či monumentální, ale naopak často na práce ideologicky přímočaré nebo jednoduše nevhodně umístěné do konkrétního prostoru.

Tragický osud obce Lidice a jejích obyvatel je důležitou součástí narativu českých moderních dějin. Poměrně záhy po zahájení demonstrativní likvidace obyvatel a vyhlazení fyzické podstaty obce se Lidice staly mezinárodním symbolem nacistické krutosti. Po skončení války byl tento potenciál v Československu dále intenzivně rozvíjen politickou reprezentací. Ovšem vedle veřejných projevů politiků vyvstal brzy reálný problém s důstojným ubytováním přeživších obyvatelek Lidic a jejich dětí. Budování nové obce se tak stalo jedním z prioritních architektonických úkolů v poválečném Československu. V procesu výstavby nových Lidic mohli architekti zúročit své praktické i teoretické zkušenosti nabyté ještě v období před válkou, ale rovněž i v období protektorátu. Právě tehdy se totiž koncepce moderní vesnice stala předmětem odborného zájmu mnoha českých tvůrců, kteří se zapojili do několika tzv. regionálních soutěží. Proto byli architekti na řešení poměrně specifického zadání, jakým bylo v kontextu architektury 20. století právě založení nové vsi, kvalifikovaně připraveni. Své vize mohli uplatnit už v roce 1945 ve veřejné soutěži, jejímž účelem bylo nejen nalezení vhodné lokality, ale zejména urbanistického schématu a architektonického pojetí nové obce i přilehlého pietního místa. Komplexnost náročného zadání si žádala realistickou projekci optimální formy budoucího osídlení pro lidické ženy v sousedství památníku, který bude trvale připomínat jejich životní tragédii. V přemíře podnětů, které mělo nové sídlo integrovat, a v jejich řešení lze mnohdy vysledovat ideová východiska čerpající inspiraci z reflexe koncepce zahradního města.

Poslední příspěvek z cyklu Ohlédnutí se věnuje jedné z vůbec nejvlivnějších uměleckohistorických knih druhé poloviny 20. století. Umění a iluze Ernsta H. Gombricha vyšla v českém překladu v polovině osmdesátých let a byla v časopise Umění recenzovaná třikrát (1966, 1969 a 1986). Příspěvek rekapituluje tyto recenze i další teoretické studie, které se knize přímo věnovaly. Zkoumá také otázku celkového vlivu Gombrichovy teorie dějin umění v českém uměleckohistorickém prostředí a ukazuje, že Gombrich zde byl paradoxně čten nikoli v konfrontaci s vlivnými teoriemi Hanse Seldmayra, nýbrž hybridně jejich prostřednictvím. Zabývá se rovněž politickými okolnostmi, které měly vliv na recepci Gombrichova myšlení u nás, a to zejména v souvislosti s jeho těsným vztahem k idejím Karla Poppera (jež byly explicitně cenzurovány režimem diktatury komunistické strany).