Na rozdíl od studií zakládajících svou interpretaci na reprezentačních a mocenských strategiích panovníka jádrem této stati je liturgická funkce stavby. Na začátku se zabývá stavebními dějinami kaple a jejím stavitelem. Jak ukázala analýza písemných pramenů, stavby a ikonografie výzdoby, dosavadní bádání přeceňovala podíl císaře. To se nijak nevylučuje se skutečností, že její architektonická dispozice i funkce jednotlivých elementů odkazují na dlouhou tradici císařské reprezentace. Platí to zvlášť pro předsíň, kterou můžeme v souvislosti s císařskou korunovační jízdou roku 1355 vnímat jako svébytný středověký citát antického vítězného oblouku. Tyto symbolické prvky ovšem vypovídají jen málo o přímém ideovém vedení Karlem IV. Spíše korespondují s reprezentačními strategiemi říšských měst přirozeně zaměřených na osobu císaře. Kapli lze vnímat jako projekt, v němž se odráží jak zájem Karla IV. o Norimberk, tak politická a kulturní identita městského patriciátu. Studie se dále zabývá výzdobou kaple z hlediska její funkce v sakrálním prostoru a vyvozuje závěr, že kaple představuje „čítankový“ příklad výzdoby podřízené liturgickým pravidlům. Zároveň však jde o originální a mnohavrstevnatý, teologicky koncipovaný ikonografický program. Jeho hlavní myšlenkou je téma Kristova příchodu, a to ve dvou rovinách: zaprvé pomocí postav prvního lidského páru, izraelských králů, patriarchů a proroků na vnějším portálu a na vnitřním portálu skrze odkaz na Kristův původ v osobách Jáchyma a Anny, Marie, Josefa a zobrazení příběhu jeho narození je adventus Krista zasazen do dějin spásy. Zadruhé reliéf Obětování v chrámu umožňuje přímé spojení obrazu s rituálním aktem. V centru této liturgie je příchod Krista do chrámu. Symbolický adventus věčného Panovníka Krista tak mohl v očích měšťanů odkazovat na slavnostní příjezdy římského krále a od roku 1355 císaře Karla IV. A totéž jistě platilo i v opačném směru.

Letohrádek Hvězda v „Nové oboře“ nedaleko Prahy byl zbudován arcivévodou Ferdinandem II. (1529–1595). Letohrádek byl založen na půdorysu šesticípé hvězdy a v interiéru přízemí vyzdoben mimořádně kvalitní štukovou výzdobou, která patří k nejranějším projevům této výzdobné techniky ve střední Evropě. Vznikla v letech 1556–1560 a je dílem severoitalských řemeslníků kolem sochaře Antonia Brocca. Stavba měla vyjádřit vladařsko-mytologickou reprezentační ideu, oslavit habsburského vladaře přirovnáním k antickým císařům. Do výzdobného systému byly integrovány groteskové motivy, které provázejí ikonografické dominanty letohrádku, dotvářejí celkový výzdobný systém jeho interiéru a patří i k unikátním dokladům tohoto typu výzdoby ve štuku. Řada těchto prvků byla převzata z antického sochařství a architektury epochy císařského Říma. Svým mnohočetným využitím ve výzdobě založené na velice zahuštěné textuře linií, rámů a figurativních i dekorativních motivů pak spoluvytvářely vizuální pole, jehož účinek na diváka bychom mohli označit za obdobu vizuálního působení struktury groteskové výzdoby. V této úloze vystupují jak prvky figurativní, tak i ornamentální. Další prvky byly přímo převzaty z groteskové výzdoby an sich. Jejich podíl je menší, na druhou stranu však představují mimořádně kvalitní ukázky tohoto typu výzdoby. Důmyslné rozčlenění jednotlivých polí štukové výzdoby a ztvárnění ornamentů i doprovodných motivů, v nichž hrají grotesky neopominutelnou roli, bylo uměleckým aktem, který významně ovlivnil esteticky působivé vy- znění celku. Dojem, jímž štuková výzdoby Hvězdě působí na pozorovatele, je dán synergií všech těchto faktorů, v němž právě složitý členící systém výzdoby přisoudil výnamnou roli i drobným motivům a jejich důmyslnému zakomponování do celku.

Článek sleduje na základě dosud nepublikovaných kreseb úsilí architekta Pietra Nobileho (1776–1854) o prosazení neoklasicistních plánů zámku Kynžvartu a ukazuje spojení mezi kynžvartskými projekty a dřívějšími návrhy pro porýnskou rezidenci Johannisberg knížete Klementa W. L. Metternich-Winneburga (1773–1859). Poprvé v historii psaní o neoklasicismu v Čechách upozorňuje článek na neznámý experiment s litinovými a zinkovými architektonickými prvky použitými při stavbě kynžvartské rezidence. Teoretické východisko Nobileho práce představuje idea „velké architektury“ (1820), kterou formuloval v souvislosti s dnes neznámým návrhem pro triumfální oblouk v Praze. Dosud však zůstávala nezodpovězena otázka, podle jakých zásad Nobile tvořil a učil své žáky na vídeňské Akademii výtvarných umění. Naštěstí se podařilo ve sbírkách státního zámku Kynžvart nalézt exemplář svázaných tisků nazvaný Systematische Studien über das Schöne und Charakteristische in der Civil-Architektur (asi 1837), který Nobile věnoval svému ochránci knížeti Metternichovi. Album obsahuje pouze ilustrace, ale na rozdíl od podobných konvolutů Nobileho tisků v Itálii a ve Švýcarsku, jsou rozdělené do sedmi kapitol, jejichž nadpisy formuloval sám Nobile. Autorka interpretuje Nobileho učebnici s využitím jeho textu, o rok dříve publikovaného jako Reminiscenza di una rapida corsa a Baina comitato di Gran in Ungheria nel Mese di giugno del anno MDCCCXXXVI. V něm Nobile rozvíjel estetické principy italského teoretika Francesca Milizii (1725–1798). Miliziova doktrína přijala dichotomii architektury jako uměleckého i vědeckého díla, což silně Nobileho ovlivnilo. Všechna tato fakta zhodnocená v článku dokazují, že kolem roku 1830 získala neoklasicistní architektura nový silný impuls, který umožnil pracovat s klasickou teorií pěti sloupových řádů jako s nástrojem technologických inovací.

Studie se zabývá tzv. druhým životem Madony z Velkého Meziříčí, gotické skulptury z druhé čtvrtiny 14. století, řazené do okruhu děl tzv. Mistra michelské madony. Pozornost je upřena na období sklonku 16. století, kdy sochu poznamenaly zásadní změny v souvislosti s reformačními ikonoklastickými událostmi, a poloviny 20. století, kdy proběhlo moderní restaurování v brněnské dílně bratří Kotrbů. Podkladem studie je nově objevená restaurátorská dokumentace z roku 1951, která odhalila, že socha byla v minulosti značně poškozena. Když se Madona z Velkého Meziříčí dostala do restaurátorské dílny, gotickou sochu připomínala jen vzdáleně, protože její trup byl skryt pod vrstvou nakašírovaného plátna a novější polychromie a tvář Madony byla zcela skryta pod mladší papírovou maskou. Část povrchových úprav bylo možné datovat do roku 1883, kdy byla uskutečněna první zaznamenaná oprava sochy, část zásahů byla ještě starší. Po sejmutí druhotných vrstev se ukázalo, že socha byla v minulosti příčně rozříznuta, měla vydloubané oči a zcela seřezané vlasy, což bylo považováno za důsledek úprav v období baroka a v 19. století. Poškození sochy však lze spojit s pramenně doloženým ničením kostelního vybavení farního chrámu sv. Mikuláše ve Velkém Meziříčí, k němuž opakovaně docházelo okolo roku 1600. K roku 1620 byl zaznamenán návrat „vyobrazení Panny Marie znesvěceného od heretiků“ do farního kostela. Vzhledem k odhalenému rozsahu a charakteru poškození je velmi pravděpodobné, že šlo o Velkomeziříčskou Madonu. Její v současnosti takřka dokonalý vzhled gotické skulptury je vlastně památkářskou interpretací, jež vznikla za spolupráce restaurátorů Heřmana a Karla Kotrbů, památkáře Miloše Stehlíka a historika umění Alberta Kutala.

Jan Brokoff je svými kořeny svázán se Spišskou Sobotou (St. Georgenberg), městem ležícím na severu tehdejšího Uherského království, na severu dnešního Slovenska. V roce 1652, tedy v čase narození příštího zakladatele známé, v Čechách působící sochařské rodiny, bylo toto město součástí Spišského starostenství. Jako část tzv. polské zálohy těžilo z těsné vazby na uherské a rovněž i na polské prostředí. Jan Brokoff v tomto regionu setrval až do roku 1675, z něhož pochází známý dokument potvr- zující jeho původ, o který požádal, neboť jej potřeboval ke vstupu do učení. Život příštího známého středoev- ropského sochaře byl tedy dvacet tři let spjat s rodným městem a jeho okolím. Lze — s ohledem na dobové zvyklosti — předpokládat, že v tom věku měl už za sebou alespoň základní školení. Příspěvek je věnován otázce, o jaké školení mohlo jít a zda vůbec mu jej mohlo rodné prostředí pro sochařskou profesi nabídnout. V protikladu vůči přetrvávajícím názorům ze starší české literatury, že podnětnost Brokoffova rodiště byla v tomto směru mizivá, příspěvek přináší aktuální uměnovědnou charakteristiku tohoto místa. Na jejím základu dokazuje, že poskytovalo dostatečné zázemí nejen pro základy sochařského, zejména řezbářského školení, ale současně i užitečnou možnost seznámit se s efektivním řízením umělecké dílny. Text kromě jiného poukazuje na skutečnost, že ani ne tři roky po narození Jana Brokoffa se v Spišské Sobotě oženil a natrvalo usadil sochař Pavel Gross starší, pravdě- podobně spřízněný se známou vratislavskou sochařskou rodinou. Úspěšná dílna, kterou zde několik dekád vedl, udávala tón raně barokní tvorbě na Spiši i v jejím okolí a díky jeho synovi přetrvala po dvě generace. Jak vypadala dobová produkce spišskosobotské Grossovy dílny a do jaké míry mohla ovlivnit Jana Brokoffa? Jaké sochařské i celkově kulturní zázemí nabízela ve druhé polovině 17. století multikonfesionální a územní správou rozdělená Spiš? A proč se jí Brokoff rozhodl opustit? Příspěvek se snaží odpovědět na tyto a další otázky spjaté s úvodní fází života Jana Brokoffa v uherském prostředí.