Předložený esej se zabývá vzájemnými podobnostmi chórových ochozů dvou gotických farních kostelů, které jsou pokládány za mistrovská díla cihlové architektury ve střední Evropě na přelomu 14. a 15. století — kostela Panny Marie v pomořanském Stargardu a kostela sv. Jakuba ve slezské Nise. Obě stavby jsou považovány právem za špičková architektonická díla doby kolem roku 1400 ve svém regionu. Neobjasněná zůstává zatím otázka po podobnosti půdorysové geometrie obou chórů, které se vyznačují vzácným motivem sudého počtu zlomů ve východním uzávěru. Jedná se tu o podobnost náhodného charakteru? To určitě ne, protože navrhující architekti disponovali hlubokými znalostmi tehdy vedoucího středoevropského centra architektury pozvednuté zástupci velice mobilní rodiny Parléřových, činnými na stavbách nejvýznamnějších kostelů od Basileje až po Prahu a Kolín nad Labem, na nejvyšší uměleckou úroveň. Bohužel anonymní, první stavitel farního kostela v Nise a Hinrich Brunsberg, velice pravděpodobný autor chóru v Stargardu, čerpali z týchž inspiračních zdrojů, zajímali se pravděpodobně o tytéž stavby a studovali jejich půdorysovou geometrii, strukturní detaily a ozdobné formy. Úvahy předkládané v tomto článku se dotýkají ústředního bodu otázky po mechanismech a cestách transferu forem ve středověké architektuře kolem roku 1400 a objasňují současně komplexní, na tomtéž stavebním projektu se odehrávající střetávání regionálních architektonických znaků a individuálních řešeních stavitele i všeobecnějších slohových trendů, které se rozšiřují po druhé polovině 14. století pod vlivem vedoucích architektonických center Svaté říše římské s Prahou v čele.

Adamski Jakub: jakub.adamski@uw.edu.pl

O malíři Giovannim Vanettim (nar. 1621 Arogno) se dosud vědělo, že pracoval v první polovině padesátých let 17. století na zámku v Náchodě pro Ottavia Piccolominiho (1599–1656) a následně dekoroval svými malbami klášterní kostel cisterciáků v Neuzelle v Dolní Lužici. Šlo v podstatě o neznámého malíře skromného talentu, u něhož se podle předpokladu naučil Fabián Václav Harovník (1635–1683) technice nástěnné malby. Předkládaný článek přináší nová zjištění o původu Giovanniho Vanettiho, který pocházel z Arogna v dnešním Ticinu, o jeho známých realizacích v Náchodě, Neuzelle a v Muskau u Chotěbuze. Věnuje se Vanettiho stylovým východiskům v díle Piera Francesca Mazzucchelliho, zvaného il Morazzone, (1573–1626) a dalších lombardských a ticinských malířů první poloviny 17. století. Především se však článek soustředí na interpretaci Giovanniho Vanettiho v kontextu umělecké migrace mistrů od lombardsko-ticinských jezer, zejména obyvatel obce Arogno. Vanetti totiž působil ve střední Evropě společně se svým bratrem štukatérem Giuliem (1626–1688) a hlavně pak se štukatérem Giovannim Bartolomeem Comettou (asi 1620–1687). Všichni tři arognští vrstevníci se pohybovali v Čechách, a obecněji ve střední Evropě, v blízkosti dalších umělců a uměleckých řemeslníků z Arogna, kteří pracovali často napojeni na zakázky architekta Carla Luraga (1615–1684) z nedaleké obce Pellio Superiore z Val d’Intelvi. V neposlední řadě článek nově interpretuje situaci v oblasti malířství v Čechách v padesátých a šedesátých letech 17. století a nabídzí vysvětlení Vanettiho vztahu k českému malíři Fabiánu Václavu Harovníkovi, jeho zapojení do skupiny Luragových spolupracovníků a angažování Harovníka jako malíře předními šlechtici v Čechách ve velkolepých a nově budovaných rezidencích.

Zapletalová Jana: j.zapletalova@upol.cz

Nedávno provedené restaurování dvou kamenosochařských děl nacházejících se v areálu zámku v Troji, dvojice kašen na horní terase zahrady a monumentálního schodiště přisazeného k jižní fasádě zámku, poukázalo na dosud nevyčerpané možnosti jejich interpretace. Prvotním impulsem se stalo opětovné odkrytí vybraných reliéfních prvků, po dlouhou dobu schovaných pod vrstvou nečistot a biokoroze. K hlubšímu pochopení celkové koncepce schodiště i obou kašen, a především jejich vzájemného těsného propojení, vedla v prvé řadě analýza jejich scénografického konceptu. Ten je u těchto děl pojat jako svého druhu výtvarná hra, založená na postupném odkrývání různých významových vrstev. Jejich rozkrytí následně vede k posunům ve významu jednotlivých motivů, uplatněných jak na schodišti, tak na kašnách, ale i k proměně celkového ideového programu schodiště, který odkazuje na závěrečnou etapu bitvy mezi Olympany a Giganty. Výtvarná hra s divákem, uplatněná ve stejné míře na schodišti jako na kašnách, se projevuje nejen v tom, že kašny máme chápat jako výseky Tartaru, které se tlakem dostaly až na povrch. Hra s divákem se promítá také do toho, že některé prvky a motivy je nutné postupně nalézat. Zvláště to platí u tváří bytostí jakoby zarostlých do kamene, které jsou součástí Tartaru. Mnohé z těchto motivů, které by měly nahánět hrůzu, jsou navíc podány záměrně žertovně a se značnou nadsázkou. Doslova jedním dechem tak u diváka vzbuzují hrůzu, ale i smích, což pak samozřejmě vede k tomu, že se znovu táže po smyslu takových žertů, ale i celého díla. Vtip a humor se na obou zmiňovaných prvcích objevují v takové míře, že se můžeme domnívat, že zvolený koncept vycházel z požadavků objednavatele díla. Zároveň, a to i proto, že na kašnách můžeme nalézt i vtip, který má povahu ironické sebereflexe, musíme přičíst značný podíl na nevšedním řešení obou děl zahrnujících výtvarný žert také jeho autorovi a jeho spolupracovníkům.

Adamcová Kateřina: Katerina.Adamcova@ff.cuni.cz

Kamenná Hlava Krista ve sbírkách Muzea východních Čech v Hradci Králové, pozůstatek velké, obrazoborecky zničené krásnoslohové piety (hypotetická výška c. 110 cm), byla často vystavována v zahraničí a dlouho zapůjčena do expozice českého středověkého umění v Národní galerii v Praze. Recentně patřila k špičkovým exponátům nedávno skončené výstavy „Uprostřed Koruny české. Gotické a raně renesanční umění východních Čech“ (Muzeum východních Čech v Hradci Králové). Jeho uměleckohistorická interpretace se dotýká některých stěžejních otázek českého krásného slohu. Pro český dějepis umění královéhradecký fragment objevil Ivo Kořán, informoval o něm Alberta Kutala, který jej v roce 1951 poprvé publikoval. Přiřadil jej ke skupině krásnoslohových piet z Jihlavy, Magdeburgu a Admontu (Admont I). Autor stati se na rozdíl od následujícího bádání s tímto stylovým zařazením a datováním fragmentu neztotožnil. Přivedlo ho k tomu přesnější pozorování samotného fragmentu. Je třeba si všimnout, že vlasy na pravé straně Kristovy hlavy v pohledu en face působí značně neuspořádaným dojmem. Navíc na temeni hlavy slabší vlasové pramínky jen imituje rytá kresba a také vousy odvrácené strany jsou víceméně pouze naznačeny. Tato „ledabylost“ nekonvenuje s precizním provedením madon a piet klasické fáze českého krásného slohu, vypracovaných z každého pohledu se stejnou pečlivostí. Pieta, k níž fragment patřil, zřejmě vznikla až poté, co sochařská dokonalost českého krásného slohu přestala být aktuální — suspendována odlišnými funkcemi sakrální plastiky. Královéhradecká hlava Krista evidentně nepřináleží ke klasické fázi českého krásného slohu kolem 1380–1400. Tento fragment je celkově i v jednotlivostech významně podobný hlavě Krista Trpitele z Novoměstské radnice v Praze, tedy jednomu z kmenových děl připsaných Mistru týnské kalvárie. Na této trojrozměrné soše zhotovené ze dřeva se však ještě neprojevil odklon od preciznosti českého krásného slohu. Redukovaný královéhradecký fragment vznikl relativně později, patrně až kolem roku 1430. Jeho přiřazení k œvru Mistra týnské kalvárie je ovšem problematické. Až restaurátorský průzkum ověří, zda šlo o polychromovanou, nebo pouze barevnými detaily oživenou sochu.

Hlobil Ivo: hlobil@udu.cas.cz,

Biblický verš Verbvm domini manet in aeternvm (Slovo Páně zůstává navěky) byl poprvé použit ve funkci devízy protestantů v roce 1522 na dvoře saského kurfiřta Friedricha Moudrého na mincích a oděvech. Martin Luther ve svém výkladu biblické knihy Izajáš z roku 1532 vyslovil přání, aby tento verš byl napsán „na všech stěnách“. Lutherův pokyn nalezl u středoevropských protestantských stavebníků velmi brzy široký ohlas a již od třicátých let 16. století lze sledovat oblibu této devízy na fasádách protestantských staveb. Autor se v článku zabývá analýzou stavebních památek Dolního Rakouska a Moravy, zdobených touto devízou. Nejstarší památku představuje tzv. císařské mýto ve Steinu nad Dunajem z roku 1536, které asi plnilo funkci měšťanského domu. Chronologicky následuje honosný dům litovelského soukeníka Lorenze Langa, postavený v roce 1542. O dva roky později byl vytesán portál radnice v Hranicích, objednaný hranickým purkmistrem Skřítkem. O oblibě této devízy i v druhé polovině 16. století svědčí erbovní boskovická deska litovelské radnice z roku 1572 a portál dolnorakouského zámku Therasburg z roku 1574, jehož stavebníkem byl vojevůdce Jakob vom Raming. Nejmladší památkou je portál měšťanského domu Ondřeje Čaputy v Hranicích z roku 1583. Dochované památky potvrzují, že devíza byla oblíbená jak u měšťanských, tak šlechtických stavebníků a dokládají, že již od třicátých let 16. století docházelo ve vybraných městech a na šlechtických sídlech ke konfesionalizaci veřejného prostoru. Význam devízy spočívá v bezpečném určení protestantského náboženského přesvědčení stavebníka, a to již v druhé čtvrtině 16. století, kdy většinou z jiných pramenů toto nelze zjistit. Stylová analýza výše zmíněných staveb potvrzuje, že protestantští stavebníci svou rezistenci vůči umění italské renesance vyjadřovali použitím výše zmíněné devízy a také oblibou kamenické dekorace, kombinující prvky gotiky a renesance do tzv. smíšeného stylu.

Čehovský Petr: petr.cehovsky@seznam.cz