Stať se poprvé systematicky zabývá gravírováním piet a madon českého krásného slohu, konkrétně gravurami na vlasové roušce Marie a bederní roušce Krista. Upozorňuje na to, že tento zdánlivě pouze dekorativní motiv spoluvytvářel identitu českého krásného slohu. Jeho studium umožňuje sledovat podrobněji než doposud rozšíření českého krásného slohu na širokém teritoriu Evropy. Motivy českého krásného slohu nejsou původní. Zřejmě jedinou výjimku mezi motivy českého krásného slohu představuje autochtonní motiv gravírovaných roušek Marie a Krista, předtím neznámý, navíc doložený v několika variacích. Gravírování vyznačují téměř všechny klasické kamenné madony českého krásného slohu. Gravírované madony českého krásného slohu provedené ve dřevě jsou pozdější. Jako relativně nejstarší se jeví nedávno publikované torzo Madony v michiganském muzeu Ann Arbor (kolem let 1395–1400) podle výskytu gravírování práce spíše pražského než vídeňského řezbáře. Gravírování se podařilo zjistit u všech u čtyř parléřovských piet tzv. brněnské skupiny vytipované Albertem Kutalem. Nejvýznamnější z nich je monumentální Pieta v brněnském kostele sv. Tomáše (kolem roku 1385). Kamenné piety vrcholného období českého krásného slohu s primárně ověřeným gravírováním se počítají na desítky. Využití techniky gravírování mělo u českých krásných madon a piet aktuální, později zcela zapomenutou ikonografickou, symbolickou a religiózní funkci. Souviselo s uctíváním roušky Panny Marie, uložené v pokladnici katedrály sv. Víta, a s jejím slavnostním veřejným vystavováním. Výzkum gravírování velkého množství zachovaných krásnoslohových soch představuje dlouhodobý úkol, jehož splnění v plném rozsahu přesahuje možnosti jednotlivce a profesi historika umění. Nezbytná je součinnost s technology, restaurátory a profesionálními fotografy na mezinárodní úrovni.

V roce 1862 namaloval Karel Purkyně jeden ze svých nejznámějších obrazů: zátiší Sova sněžná. Cílem příspěvku je nová intepretace tohoto plátna. Na základě starších výkladů obrazu, určitých teoretických konceptů včetně Purkyňových vlastních názorů a znalosti dobové umělecké praxe klade otázku, zda nelze malbu vyložit jako skrytou alegorii. Znamená to odhalit její dosud neznámý obsah, zašifrovaný specifickým způsobem, odlišným od symbolického vyjádření. Text rekapituluje, jak Purkyňovo dílo přijímala v minulosti výtvarná kritika a jak se on sám stavěl k malbě jako specifickému médiu, odlišujícímu se od jiných druhů umění. V těchto souvislostech je poukázáno na jednu z charakteristických vlastností plátna Sova sněžná: nápadně zdůrazněnou plošnost části s nočním dravcem a popsaným papírem přibitým na zdi. Tuto partii autor příspěvku navrhuje identifikovat jako motiv „obrazu v obraze“, s nímž Purkyně pracoval i v jiných pracích (Politizující kovář, Okno či Malířovo zátiší). Na základě dalšího rozboru a využití teorií Waltera Benjamina, Craiga Owense a Benjamina H. D. Buchloha je Sova sněžná interpretována nejen jako zobrazení aktuální skutečnosti, zvládnuté mistrnou malířskou technikou, ale jako skrytá alegorie, vztahující se k povaze moderního obrazu.

Studie na příkladu Antona Jaszusche zkoumá, jak se umělec a jeho dílo mohou stát nástrojem mocenských vztahů, a to ve smyslu foucaultovského chápání moci. Kontext, v němž Jaszusch tvořil, se během doby několikrát změnil a spolu s ním i interpretace Jaszuschova díla. Na základě podrobné analýzy dostupných dokumentů (periodika, katalogy, odborné články či publikace) práce poukazuje na tyto změny a na umělcovu roli jakožto nástroje mocenských vztahů. Začíná v polovině dvacátých let, kdy výstava Jaszuschova poválečného souboru obrazů v Bratislavě vyvolala spor o „slovenskost“ jeho díla. Kořeny tohoto sporu tkvěly v nové geopolitické situaci, v níž se území Slovenska ocitlo po první světové válce. Vznikem Československa se ze dne na den změnilo postavení obyvatel Slovenska. Ti, kdo se hlásili ke slovenské národnosti, se tak z jedné z uherských menšin stali součástí většinového státotvorného „národa“ — Čechoslováky. Hledání „slovenskosti“, vymezování se vůči Maďarům, Čechům, ale také vůči zbytku Evropy, se po roce 1918 stalo velikým tématem, které samozřejmě neobešlo ani výtvarné umění. V následném období po druhé světové válce, kdy Košice náležely k Maďarskému království, byl Jaszusch prezentován jako umělec „maďarský“. Analýza textů k výstavám nebo články z novin ukázaly, že v tomto období se cenila jeho krajinářská tvorba a také výjevy z vesnického života, jímž se věnoval ve druhé polovině třicátých let. Tento posun zájmu byl v souladu s maďarskou kulturní politikou orientovanou na totalitní Itálii. Na přelomu padesátých a šedesátých let za socialismu se pak interpretace Jaszuschova díla zaměřovala na hledání sociálních témat a antiburžoazních postojů.

Narodni dom byl vystavěn v letech 1897–1899 jako klub Spořitelny a záložny Posojilnica ve městě Marburg an der Drau v Dolním Štýrsku v Rakousku-Uhersku, dnešním Mariboru ve Slovinsku. Architektonické plány byly dílem Jana Vejrycha, jednoho z nejznámějších architektů české neorenesance. Podle Světozoru zde byla stavba „ve stylu české renesance“ postavena poprvé „mimo země koruny svatováclavské“. Tento příspěvek se pokouší na základě vyhodnocení archivních dokumentů z Krajského archivu (Pokrajinski arhiv) v Mariboru a z Archivu architektury a stavitelství Národního technického muzea v Praze, dobových zpráv z tisku a memoárů rekonstruovat složitý stavební proces, který trval od první představy po dokončení stavby od roku 1890 do roku 1899. Plány stavby dosud nepřitahovaly příliš pozornosti, zřejmě proto, že se jich dochovalo jen velmi málo v místních archivech. Skici, stavební výkresy a detailní pohledy uložené v Národním technickém muzeu jsou proto unikátním a přibližně se 140 dokumenty zásadním badatelským zdrojem. Stavba je představena v historickém kontextu po vyhodnocení všech dostupných zdrojů. Poté jsou prozkoumány reakce na tento jedinečný český „vývozní artikl“ v Dolním Štýrsku. Předložené výsledky výzkumu mají doplnit stávající poznatky o tom, kdy byly vytvořeny (nedatované) plány budovy, a posloužit jako srovnávací materiál pro český výzkum díla Jana Vejrycha. Tyto dokumenty poskytují prostřednictvím objasnění stavebního procesu a jeho politických okolností také materiál pro srovnávací výzkum „národních domů“.

Orientálně laděné interiéry patřily ve střední Evropě již od počátku 18. století k důležitým doplňkům aristokratických sídel. Jednou z unikátních pozdních realizací orientalizujícího námětu je i výzdoba orientálního salonu v přízemí zámku v Liběchově, která představuje v našem prostředí neobvyklou ukázku dobového exotického romantismu poloviny 19. století. Orientální architektonické prvky nebyly na Liběchově použity ojediněle. Setkáme se s nimi i na dalších stavbách v okolí Liběchova: jeskyně Klácelka či Slavín v Tupadlech s orientalizujícími doplňky připomínajícími maurskou architekturu. Také ornamentální výzdoba přízemního liběchovského sálu nese prvky islámských arabesek propojených s medailony s exotickými květinami, ale jeho hlavní malířská část již typicky maurské zdobení postrádá. Tvoří ji především tři rozměrné panely představující Prodej koček na čínském trhu, Čínské slavnosti vítání jara a Kuřáky opia, které doplňují v okenních partiích tři menší malby Hudebníka hrajícího na loutnu dámské společnosti v exotické zahradě, dále Samuraje s dvěma meči a Čínskou krasavici. Malbu tří největších liběchovských panneau můžeme s největší pravděpodobností spojit s Josefem Navrátilem, kterému jako předloha posloužily ocelorytiny Thomase Alloma z knihy China Illustrated. Sám Allom se při přípravě této čtyřsvazkové série se 128 původními rytinami inspiroval několika staršími zdroji. Přestože Allom Čínu nikdy nenavštívil, jeho malebné ilustrace se staly významným ikonografickým pramenem pro ilustrované časopisy poloviny 19. století. Dvěma menším malbám posloužily jako předloha ilustrace z knihy Personen aus Asien od Johanna Georga Hechta a Henryho Winklera. U poslední malby je předloha nejasná. Koncept výzdoby plně zapadá do atmosféry, která panovala ve společnosti osvícených intelektuálů kolem tehdejšího majitele panství Antonína Veitha, v cíleně budovaném, byť regionálním centru kultury a vzdělanosti první poloviny 19. století a představuje zajímavou ukázku exotismu spojenou mimo jiné i s dobovou zálibou v cestování a dalekých krajích.

Narodni dom byl vystavěn v letech 1897–1899 jako klub Spořitelny a záložny Posojilnica ve městě Marburg an der Drau v Dolním Štýrsku v Rakousku-Uhersku, dnešním Mariboru ve Slovinsku. Architektonické plány byly dílem Jana Vejrycha, jednoho z nejznámějších architektů české neorenesance. Podle Světozoru zde byla stavba „ve stylu české renesance“ postavena poprvé „mimo země koruny svatováclavské“. Tento příspěvek se pokouší na základě vyhodnocení archivních dokumentů z Krajského archivu (Pokrajinski arhiv) v Mariboru a z Archivu architektury a stavitelství Národního technického muzea v Praze, dobových zpráv z tisku a memoárů rekonstruovat složitý stavební proces, který trval od první představy po dokončení stavby od roku 1890 do roku 1899. Plány stavby dosud nepřitahovaly příliš pozornosti, zřejmě proto, že se jich dochovalo jen velmi málo v místních archivech. Skici, stavební výkresy a detailní pohledy uložené v Národním technickém muzeu jsou proto unikátním a přibližně se 140 dokumenty zásadním badatelským zdrojem. Stavba je představena v historickém kontextu po vyhodnocení všech dostupných zdrojů. Poté jsou prozkoumány reakce na tento jedinečný český „vývozní artikl“ v Dolním Štýrsku. Předložené výsledky výzkumu mají doplnit stávající poznatky o tom, kdy byly vytvořeny (nedatované) plány budovy, a posloužit jako srovnávací materiál pro český výzkum díla Jana Vejrycha. Tyto dokumenty poskytují prostřednictvím objasnění stavebního procesu a jeho politických okolností také materiál pro srovnávací výzkum „národních domů“.