Nedávno odkrytý západní portál baziliky kláštera cisterciáků v Plasích v západních Čechách s reliéfním tympanonem podstatně obohatil fond sochařství 12. století. Studie zkoumá jeho ikonografii a výtvarné zdroje v souvislostech typologie byzantských a italských artefaktů 7.–12. století s přesahy do imperiální symboliky starověkého Říma. Motiv kříže s dvojicí stromů byl velice rozšířen v sochařství regionů po cestě z Říma na sever do Lombardie, kam Češi dojížděli v letech 1158–1162 ve službách císaře Friedricha Barbarossy a odkud si po vojenských úspěších odváželi různé poklady. Přátelské kontakty českého panovníka Vladislava II. s byzantským císařem Manuelem Komnenem umožnily přenos vzorů z východu a asociace motivu se staurotékami. Související triumfální a rajská symbolika kříže byla využívána v rámci dobové kampaně předcházející třetí křížové výpravě, jíž se aktivně účastnil syn fundátora plaského kláštera a toho času jeho patron a stavebník kníže Bedřich. Významy motivů sloupu, hvězdy, květiny a polygramu jsou pojímány především jako adaptace a aktualizace antických vzorců (zahrnujících i transkulturní „přirozenou“ symboliku) pomocí biblických metafor a křesťanské exegetiky, sledované ve výtvarných tradicích raného středověku. Pozornost je věnována také problémům percepce a dekódování významů v prostředí s nerozvinutou vizuální kulturou, s přetrvávajícími odkazy na pohanství a navíc omezenou předpisy řádu cisterciáků. Reliéfní symboly signalizovaly pro příchozí návštěvníky přechod do sakrální sféry, ale také zprostředkovávaly jejich vtažení do performativních souvislostí portálu a kostela a výzvu k participaci na rituálech. Aktuální odkazy na étos právě probíhajících křížových výprav spojovaly s nadčasovými náboženskými významy, zahrnujícími i základní paradox křesťanského umění, tj. zobrazení nezobrazitelného. Kříže bez Ukřižovaného a sloup- -Kristus se vyhýbají problému (ne)totožnosti obrazu a jeho archetypu. Abstraktní formy zde snáze než figurální obrazy přesměrovávají pozornost k podstatě významu — k nespatřitelnému a nezobrazitelnému božství.

Aleš Mudra: mudra26@gmail.com

Meziválečná pražská architektonická scéna byla velmi heterogenním prostředím, kde se nejen setkávali, ale také míjeli především čeští, němečtí a židovští architekti. Studie se zaměřuje na německojazyčné prostředí, které v Praze vytvářelo dosti výjimečnou a komplikovanou strukturu. Mezi německy mluvící architekty patřili čeští Němci, Židé z Československa i území bývalé monarchie, Němci a Rakušané. Vzhledem k velké různorodosti takto široce pojaté skupiny předkládá autorka studie rozdělení německojazyčných architektů do dvou okruhů na základě jejich kulturní orientace — na německý kulturní okruh a na okruh na pomezí českého a německého prostředí. První jmenovaný okruh, na který se příspěvek zaměřuje, vykazuje více společných charakteristik a vytváří určitá malá centra v rámci pražské architektonické a kulturní scény. Na základě tří vybraných příkladů architektů tohoto německého kulturního okruhu jsou postupně představeny jednotlivé významné momenty, které pražskou německou architektonickou scénu definovaly. U architekta Adolfa Foehra jde především o činnost pražských německých stavebních družstev. Německá bytová výstavba se v některých částech Prahy výrazně propsala do charakteru čtvrti. Kromě jisté stylové specifičnosti jsou však důležité osobní vazby mezi architekty a stavebníky, ale také mezi architekty a pražskými úřady. Jedna z metodologických páteří celého výzkumu spočívá právě v rekonstrukci této pomyslné sítě vztahů a vazeb. Na příkladu Fritze Lehmanna je přiblížena komplikovaná situace na Pražské německé technice a pozadí rivalitních vztahů v rámci německojazyčného prostředí. Architekt Lehmann je také autorem přestavby Německého domu a několika publikovaných článků, které rozkrývají složité pozadí česko-německých vazeb a případných nacionálních antagonismů. Poslední vybraný architekt Rudolf Hildebrand nastíněné teze stvrzuje ve svých vzácně dochovaných životních pamětech.

Lenka Kerdová: kerdovalenka@gmail.com

V roce 2019 vydalo nakladatelství MIT Press publikaci kolektivu autorů doprovázející stejnojmennou výstavu uspořádanou Mead Art Museum a Massachusetts Institute of Technology s názvem Dimensionism — Modern Art in the age of Einstein. Výstava se zabývala otázkou, jakým způsobem bylo moderní umění ovlivňováno pokroky ve vědě. Stěžejní koncept vycházel z analýzy a reflexe Manifestu Dimensionismu publikovaného v Paříži roku 1936 maďarským básníkem Karolym Tamkó Sirató (1905–1980), kterému se na chvíli podařilo propojit některé surrealistické literáty a výtvarníky s členy nedávno rozpuštěné skupiny Abstraction-Création. Sirató a jeho spolupracovníci věřili, že odpovídající pokrok ve vnímání by měl probíhat v důsledku reflexe Einsteinových teorií a Minkowského formulace časoprostoru. Ačkoliv se termín „dimensionismus“ v textech Františka Kalivody přímo neobjevuje, mohli bychom brněnského architekta a publicistu pokládat za jednu z mála osobností meziválečného Československa, která měla k tomuto manifestu blízko, už vzhledem k intenzivním kontaktům s László Moholy-Nagyem. V rozsáhlé Kalivodově korespondenci se dokonce vyskytuje dopis přímo od Karola Sirató, takže není pochyb o tom, že jeho koncepci znal. Přestože byl Kalivoda v druhé polovině třicátých let extrémně vytížený funkcí sekretáře východní sekce Mezinárodních kongresů architektury (CIAM-Ost), publikoval v časopise Výtvarná výchova pozoruhodný text „Nové podněty pro optofonetickou tvorbu“ (1937). V názvu textu použil termín „optofonetika“, který do uměleckého prostředí avantgardy vnesl rakouský experimentátor a „dadasof “ Raoul Hausmann. Ten se v roce 1937 přesunul ze Švýcarska do Prahy a zahájil s Kalivodou pravidelnou korespondenci. Text věnuje pozornost jejich vzájemným kontaktům a zabývá se otázkou, jak velký vliv měly Hausmannovy myšlenky na mladého Františka Kalivodu.

Markéta Svobodová: Marketa.Svobodova@seznam.cz

Na faře v Melide (Švýcarsko) na břehu Luganského jezera se dochovaly ve složce s řadou nesourodých a kvalitativně rozmanitých kreseb a grafických listů tři kresby, které v tomto textu navrhujeme připsat Filibertu Lucchesemu (Melide 1606 — Wien 1666), klíčové osobě architektury ve střední Evropě kolem poloviny 17. století. První kresba, již architekt vytvořil volnou rukou bez předchozích podkreslení či podrýsování, znázorňuje podélný řez zastřešeným dvoupatrovým sálem s dvanácti okenními otvory umístěnými nad sebou v šesti osách. Kresba představuje návrh štukové dekorace sálu, přitom můžeme pozorovat variabilitu výzdoby okenních ostění a suprafenester nad první řadou oken pomocí různých architektonických a vegetativních prvků, bust, kartuší se zavíjeným štukovým dekorem nebo jen jednoduchým geometrickým rámováním. Tato rozrůzněnost v přístupu pojednání dekorací na jedné stěně, jež této spontánní a vysoce kvalitní kresbě dodává na dynamice a rytmu, nám umožňuje vyvodit, že práce nepředstavuje definitivní návrh k realizaci určený pro výkonné štukatéry. Práce mohla spíš sloužit buď pro architekta samotného, jenž si její pomocí ujasňoval nejvhodnější systém výzdoby, anebo jako podklad pro diskusi architekta s objednavatelem při rozhodování, jaký výzdobný systém zvolit. Oproti tomu druhá a třetí kresba, jež znázorňují štukové dekorace na klenbě jednoho sálu a detail pro realizaci štuku v neznámé jiné místnosti, jsou vyvedeny s velkou precizností a sloužily jako definitivní zadání pro štukatéry. Rodový erb v podobě vodoznaku na papíře třetí kresby umožnil identifikovat osobu objednavatele, kterým byl Karel Eusebius kníže Liechtenstein (1611–1684). Díky tomuto zjištění se následně podařilo určit, že přinejmenším první kresba představovala návrh výzdoby interiéru hlavního sálu liechtensteinského zámku v Úsově. Nelze však určit, zda Lucchese a jeho spolupracovníci realizovali výzdobu interiérů úsovského zámku. Text přináší stylistické srovnání návrhů z Melide s výzdobnými systémy jiných staveb, jež realizoval Filiberto Lucchese se svými spolupracovníky, zejména zámků v Červeném Kameni a v Holešově.

Jana Zapletalová: zapletalova@olmuart.cz

Miroslav Tyrš (1832–1884) je nejvíce veřejnosti znám jako jeden ze zakladatelů tělocvičné jednoty Sokol, ale velmi zasáhl také do dějin českého výtvarného umění. Psal rozličné uměnovědné studie a teoretické statě, pořádal odborné přednášky a krátce před smrtí se dokonce stal profesorem dějin umění na dnešní Karlově univerzitě v Praze. Tento článek se zabývá jeho uměleckokritickou činností, která dosud nebyla komplexně zpracována. Tyrš během let 1872–1884 vytvořil na desítky recenzí výstav. Kritiky publikoval v různých periodikách, především v Národních listech. Stal se také odborným porotcem při výzdobě Národního divadla, ale stanul i v dalších soutěžních komitétech na vytváření pomníků a soch ve veřejném prostoru. Svou práci kritika a zprostředkovatele umění vnímal jako důležitou společenskou úlohu, kterou chtěl ukotvit na pevném vědeckém základě. Do svých textů tak vkládal nově nabyté znalosti z různých oborů, aby svým posudkům dodal punc „exaktnosti“, přičemž své názory zakládal na vlastním empirickém výzkumu. Díky podrobnému rozboru všech textů a archivnímu průzkumu byly v tomto ohledu zjištěny nové poznatky. Studie se proto nejdřív věnuje Tyršovým metodologickým inspiračním zdrojům (Darwin a evoluční teorie, Winckelmann a neoklasicismus, Schopenhauer a voluntarismus, Taine a pozitivismus, Brücke a teorie barev, Zimmermann a herbartismus) a následně také praktickému vzniku textů včetně stylistických zajímavostí.

Petra Willerthová: petra.willerthova@centrum.cz

Karel Stibral: stibral@fss.muni.cz

Po vzniku Československé republiky prosadili legionáři zřízení instituce, jež měla připomínat jejich odbojovou činnost. V květnu 1919 byl za tímto účelem založen Památník odboje. Jedním z jeho úkolů bylo vytvoření umělecké sbírky, proto na podzim 1921 začal Památník jednat se Zámeckým hejtmanstvím Pražského hradu o zapůjčení letohrádku Hvězda. Po konzultaci s památkovou péčí byly nejdříve zapůjčeny prostory prvního a druhého patra letohrádku později i přízemí se štukovou dekorací. Sbírka se poprvé představila veřejnosti 2. února 1923. Prezentovali se zde malíři, kteří byli z velké části výtvarnými amatéry, ale také absolventy Akademie výtvarných umění či studenty Uměleckoprůmyslové školy. Několik prací zde vystavili Gutfreund, Kupka, Filla a Preissig. Adjustace byla svěřena Otto Matouškovi a Jindřichu Vlčkovi. Architektonickou stránku expozice provedl Vilém Kvasnička. K roku 1929 sbírky uchovávaly 2351 olejomaleb, akvarelů, kreseb a grafik. Mezi vystavenými tématy se objevily těplušky, výzbroj a výstroj, portréty, zajatecké tábory, bojiště, architektura, sibiřská příroda, domorodé kmeny, vladivostocký přístav. Přízemí letohrádku věnovali autoři Zborovu, první patro představovalo legie v Rusku (přes 700 inv. č.). Druhé patro prezentovalo francouzské a italské legionáře (kolem 200 inv. č.). Přestože počet uchovávaných prací byl velký, jejich kvalita byla kolísavá. I když v ní byli zastoupeni významní umělci, nebyla koncipována jako prvotřídní galerie. Vystavený materiál vznikal především z potřeby dokumentárního záznamu, propagace a karikatury, až posléze z potřeby umělecké. Obrazárna měla více didaktický charakter a jejím hlavním úkolem bylo informovat o útrapách, jež legionáři podstoupili pro vznik samostatného Československa. V roce 1930 byly sbírky přemístěny z Hvězdy do nové budovy na Vítkově.

Pavla Mikešová: mikesova.pavla@npu.cz