Vincenc Kramář byl významnou osobností českých dějin umění a muzejnictví v období mezi dvěma světovými válkami. Jeho působení v poválečné době se však dosud nevěnovala soustavná pozornost. Ačkoli v roce 1947 dosáhl sedmdesáti let, zůstal ještě dalších třináct let důležitou osobností české kulturní politiky. Studie vychází z kritického čtení Kramářových publikovaných i nepublikovaných textů a konfrontuje je s jeho aktivitami ve stejném časovém období v kontextu oborových a institucionálních dějin, jak jsou doložitelné na základě archivních dokumentů. Jejím cílem bylo zjistit, jaké strategie používal významný představitel předválečné kulturní elity k vyrovnání se s novou politickou situací, přitom zjednodušenou polaritu podlehnutí a odporu nepovažuji za vyhovující a přínosnou pro hlubší poznání. Hlavními osobnostmi, s nimiž je Kramářovo myšlení a působení konfrontováno, jsou Jaromír Neumann v generaci mladých stalinistů a Karel Teige v generaci násilím potlačené české levicové avantgardy. Ukazuje se, že jako jediný uznávaný historik umění u nás promýšlel koncem čtyřicátých a v padesátých letech originální a nedogmatickou, byť fragmentární a nesystematickou, marxistickou koncepci teorie a dějin umění. Navázal v ní zřejmě zejména na spisy Maxe Raphaela. Nejen že ji nezpracoval v soustavném textu, ale neuspěl ani s praktickým prosazováním jejích konkrétních kroků a opatření v kulturní politice. Jeho vliv se šířil nepřímo a neveřejně; jeho dědictvím se stala v druhé polovině padesátých a první polovině let šedesátých podpora snah o návrat tehdejšího československého umění i jeho teorie k modernistické orientaci a hodnotám avantgardy. Zároveň se Kramář ukázal jako představitel předválečné kulturní elity ze starší generace, který i po převzetí moci komunisty roce 1948 chtěl zůstat aktivní. Neodmítl svou předválečnou pozici, naopak se ji pokusil rozvinout. Studie také umožňuje poznat jeden z modelů tehdejší intelektuální práce, směřující k takové podobě marxismu, která by byla slučitelná s tradičním místním oborovým diskursem a zároveň intelektuálně uspokojivá.

Jezuitský řád uvedený do českých zemí v roce 1556 se stal jedním z nejvýznamnějších a také nejúspěšnějších aktérů katolické protireformace. I když byli jezuité aktivní i na venkově, hlavní pozice zaujímali zejména ve městech, která zakladatel řádu sv. Ignác z Loyoly pokládal za ideální misijní prostor, v němž může Tovaryšstvo ovlivňovat všechny společenské vrstvy, generace i národnostní skupiny. S tím souvisela snaha řádu budovat jezuitské koleje s chrámy a školami na exponovaných místech měst. V Praze jezuité založili první pražskou jezuitskou kolej, staroměstské Klementinum, na úpatí Karlova mostu, důležitého komunikačního spojení pražského souměstí. Malostranský profesní dům s kostelem sv. Mikuláše byl založen na centrálním náměstí Malé Strany a monumen- tální kopulí a zvonicí se stal výrazným prvkem pražského panoramatu. Třetí pražský dům Tovaryšstva Ježíšova s kostelem sv. Ignáce vznikl na Novém Městě a stal se dominantou dnešního Karlova náměstí. Jezuité využili polohy svých pražských řádových domů, a zejména průčelí kostelů k řádové reprezentaci. Programy jejich sochařské výzdoby zdůrazňovaly významné místo Krista Spasitele v religiozitě řádu. Opakovaně je tato myšlenka připomenuta motivem kříže, iniciálou IHS i postavou Krista. Také poukazovaly na učitelskou a misionářskou roli řádu, zastoupeného dvěma „sloupy“ — sv. Ignácem z Loyoly a sv. Františkem Xaverským — kteří rozvíjejí odkaz apoštolů a ve svém počínání jsou potvrzeni přítomností autority církevních otců. Pozoruhodné je, že na rozdíl od jezuitských kostelů v Mnichově a ve Vídni se ve výzdobě průčelí pražských jezuitských kostelů mnohem méně uplatňuje reprezentační zastoupení jejich panovnických nebo aristokratických zakladatelů a podporovatelů. Průčelí pražských kostelů Tovaryšstva Ježíšova svědčí tedy mimo jiné o mimořádném sebevědomí řádu a snad se dá s nadsázkou říct, že v nevysloveném, ale pro zasvěceného diváka dobře čitelném poselství hlásala nejen Ad maiorem Dei Gloriam, ale opovážlivé Ad maiorem Dei [et Societatis Jesu] Gloriam.

Předkládaná studie pojednává o tom, jakým způsobem se v českém surrealismu vyvíjel v třicátých létech 20. století motiv prázdného, popřípadě „dutého“ lidského těla. K hlavním příkladům patří obrazy „dutých žen“ od Toyen (1902–1980), z nichž některé jsou zde analyzovány. Jejich detailní popis vede k úvahám, které zdůrazňují přítomnost kulturní melancholie, perspektivu peinture féminine a provázanost umění a poezie. Článek spojuje tyto práce Toyen s dvěma významnými představiteli moderní české poezie, Vítězslavem Nezvalem (1900–1958) a Františkem Halasem (1901–1949), v jejichž poezii hraje motiv prázdnoty významnou roli. Halas může být ve třicátých letech navíc považován za reprezentanta melancholické poezie. Studie následně dokumentuje přítomnost motivu prázdnoty u Toyen v pozdních třicátých letech a potom zejména v kresbách pro ilustrované knihy, které vznikly ve spolupráci se surrealistickým básníkem Jindřichem Heislerem (1914–1953) ve čtyřicátých letech. Analýza naznačuje, že v tomto okamžiku Toyen opouští pole melancholie, zdůrazňuje kvalitu strachu a motiv prázdnoty posouvá za motiv ženských torz. Studie končí krátkým srovnáním mezi Toyen a Františkem Muzikou (1900–1974). Srovnání naznačuje, že u Muziky nejsou ženská torza nezbytně projevy melancholie, ale alegorie smutku bezprostředně motivované zničením Československa v letech 1938–1939.

Na zámku v Lednici se nachází nizozemský triptych datovaný na rámu do roku 1494. Dílo lze připsat dílně antverpského malíře Quintena Massyse. Na středním křídle je kopie milostného obrazu Madonny del Aracœli z pozdního 11. století. Na bočních křídlech se nachází latinský text představující Sedm bolestí Panny Marie. Lednický triptych tak souvisí s náboženským fenoménem, jímž se v současnosti zabývá řada publikací. Jde o kolektivní uctívání Sedmi Mariiných bolestí, jehož počátky je možné hledat v Nizozemí kolem roku 1492. Nový kult se opíral o širokou síť bratrstev otevřených laikům i klerikům. U prvních bratrstev, založených roku 1492, měla úcta k Madonně del Aracœli velkou oblibu. Byla považována za nejstarší zpodobnění Marie a za dílo sv. Lukáše. Quinten Massys vytvořil velmi pravděpodobně kolem roku 1494 variantu této ikony, již přizpůsobil raně renesančnímu Záalpí. Kopie modernizované varianty se dochovaly mimo jiné v Bruggách, Mnichově a v Pise. Lednický exemplář je bezpochyby nejstarším z nich a je také jediným s bočními křídly s nápisy. Text nejspíš pochází od vlámského kněze Jana van Coudenbergha a objevuje se v nejrůznějších vydáních tištěných příruček bratrstev, jeho estetická funkce však zatím dosud nebyla rozpoznána. Přitom jde o elegickou báseň, v níž se střídá šest veršů o šesti stopách se šesti verši o pěti stopách. Tuto básnickou formu, tzv. elegické distichon, užívali římští básníci, například Ovidius. Madona na středním křídle triptychu i báseň na křídlech bočních sledují zjevně podobnou estetiku. Jak u obrazu, tak u textu je patrná snaha o vytvoření křesťanského retáblu, vycházejícího z antických předloh doby ještě pohanské. Zdá se, že lednický triptych byl předzvěstí knižního vydání Mariina života od Albrechta Dürera z roku 1511. I zde mají doplňující verše benediktinského mnicha Benedikta Chelidonia, který je vedle umělce uváděn jako spoluautor na titulní straně, formu elegického dvojverší. Tak jako antikizující stavby v pozadí výjevů je třeba i tyto texty vnímat jako nedílnou součást Dürerových dřevorytů.

Recenze knihy Thomase DaCosty Kaufmann o středoevropském umění a kultuře raného novověku představuje toto pojednání jako specifický typ syntézy, která v uměleckohistorickém zpracování propojuje kulturněhistorický přístup (v gombrichovské tradici) s konceptem tzv. geografie umění (či tzv. geohistory of art). Tato reflexe si všímá nejen toho, na jakých interpretačních principech stojí kniha sama, ale vycházejíc z ní se zamýšlí také nad tím, jak je v jejím zpracování přítomen i aktuální přístup tzv. world art history, reprezentovaný právě Thomasem DaCostou Kaufmannem. V tomto přístupu se znovu hlásí ke slovu humanistický a univerza listický étos dějin umění, který vykládá umělecká díla jako produkty živé komunikace a výměny v konkrétním historickém časoprostoru a jako produkty osobitých lidských kultur.