Článek se zabývá konceptuálními a empirickými výsledky vzájemného ovlivňování dvou druhů znamení umísťovaných u cest, Baumbilder a Bildstöcke (Boží muka), a imaginárního nebo skutečného přírodního prostředí v jižním Německu na počátku 16. století. Zkoumání se zaměřuje na dva typy předmětů: jednak na soudobé zobrazení krajiny, v němž znamení u cesty bývají zpodobněna jako doplňky lesa i jako výtvory lesního prostředí, jednak na řadu Božích muk dochovaných in situ, která zjevně mají podobu dřevin ve tvaru hrubě otesaných kmenů, osekaných větví nebo svázané vinné révy, byť jsou vytesána z kamene. Krajiny se stromem se svatým obrazem, které existovaly pouze v obrazovém prostoru, sledované současně s objekty obývajícími fyzický prostor pozorovatele, vytvářely jakýsi společný horizont zkušenosti, v němž náboženství a příroda jsou spíše vzájemnou extenzí než protiklady.

Vzhledem k dnešní přesycenosti portréty není jednodu- ché změnit své myšlenkové nastavení a sledovat, jak tento žánr zdomácňuje: magická přitažlivost a zpřítomňující účinky portrétu na diváka byly ještě v 16. století, a dokonce i hluboko v 17. století velmi podobné těm, které vyzařovaly obrazy z „éry před uměním“, v jistém smyslu jsou atributem obrazu-portrétu dodnes. Otěže této potenciální magické moci obrazu-portrétu držel v rukou umělec za podmínky, že byl schopen dosáhnout nejen nezpochybnitelné vzhledové podobnosti (similitudo) obrazu s modelem, ale i navodit iluzi zpřítomnění (praesentia) a okouzlení z rozpoznání (identificatio). Z pohledu antropologie obrazů lze portrétem na jedné straně „zpacifikovat“ smrt, ale na straně druhé rovněž aktivovat moc ve smyslu ovládnutí druhých prostřednictvím „obrazové politiky“, například prostřednictvím ikonografie oficiál- ního státnického portrétu. V neposlední řadě zde hraje významnou roli spontánní paměť, tedy archaické, a proto přerušovaně se odhalující přirozené lidské vzpomínání, které dělá z portrétů zvláštní místa paměti. Při úvaze o pragmatických důvodech výrazného společenského úspěchu portrétu v raném novověku je jistě nutné zohlednit především kulturní významy a sociální funkce s ním spjaté. Portréty našly své funkční místo v rozmanitých rituálních ceremoniích spjatých s privátní i s oficiální, veřejnou sférou všedních a svátečních situací v lidském životě: vznikaly v souvislosti s narozením (křtem) člověka i jeho smrtí (pohřbem), se svatbou, ale i s ovdovění, staly se mementem prchavé krásy a mládí, ale také symbolem naplněných rodinných, kariérních, ekonomických, mocenských, například ideálních hrdinských ambicí. V jiných případech byly „důkazem“ vlastní důležitosti, původu, přátelských a rodinných vazeb, kontaktů se světem slavných a mocných lidí a také vlastní mocensko-politické loajality.

Za výchozí bod této studie lze považovat knihu z angloamerického prostředí od uznávaného kanadského historika Paula Shora s názvem Narratives of Adversity: Jesuits in the Eastern Peripheries of the Habsburg Realms (1640–1773). Kniha měla značný ohlas u akademické obce, především v anglicky mluvících zemích. Shorova práce představuje historii činnosti Tovaryšstva Ježíšova v bývalém Uherském království v období raného novověku a je založena zejména na příbězích konkrétních členů řádu nebo drobných příbězích a kuriozitách, které se udály zejména „na periferii habsburské říše“. Důrazně nesouhlasím s koncepcí knihy Paula Shora, proto je tato studie pokusem o vytvoření paralelní historie činnosti Tovaryšstva Ježíšova v Banské Bystrici (německy Neusohl, latinsky Neosolium, maďarsky Besztercebánya) v letech 1648–1773. Koncepce studie vychází z podrobného průzkumu textových pramenů jak v místních archivech, tak v Římském archivu Tovaryšstva Ježíšova a ze zkoumání dochovaných uměleckých děl výtvarných nebo architektonických. Takto koncentrovaný pohled a zčásti odkryté skutečnosti týkající se činnosti Tovaryšstva Ježíšova v Banské Bystrici způsobily, že Shorovy deklarované a opakované „východní periferie habsburské říše“ a nesnáze členů řádu působí stále více neudržitelně. Mnohé vizuální stopy činnosti jezuitů v Banské Bystrici lze charakterizovat jako významná barokní díla vytvořená v mezinárodním středoevropském rámci díky různým patronům z různých částí Evropy. Nepochybně představují úspěšné budování středoevropské barokní posvátné krajiny a vizuální identity katolické oblasti habsburské monarchie.

Na konci roku 2018 se v pařížském uměleckém obchodě objevil drobný deskový obraz s Trůnící madonou ze soukromého rodinného majetku z okolí Dijonu. Původ obrazu není blíže znám. Na základě formální a komparativní analýzy lze malbu jednoznačně včlenit do oeuvre pražské dílny Mistra vyšebrodského oltáře a její vznik vročit přibližně do poloviny padesátých let 14. století. Formálně nejbližšími díly jsou Madona římská a Diptych z Karlsruhe — a stejně jako u obou zmíněných prací, i v případě Dijonské madony šlo pravděpodobně původně o diptych. Přesvědčivé výtvarné paralely lze vést i k dalším dílům jmenovaného mistra a k jeho širšímu dílenskému okruhu. Deska se dochovala nepatrně seříznuta minimálně ze tří stran a s pozadím přemalovaným monochromním hrubým nátěrem aplikovanými papírovými hvězdičkami. Snímkování rentgenovými paprsky a v infračerveném spektru však pod přemalbou odhalilo bohatou edikulovou architekturu Mariina trůnu, jejíž nejbližší paralelou je patrně architektura vězení sv. Marka na jednom z výjevů desky zv. Pala Feriale. Tu nechal v dílně Paola Veneziana v roce 1345 zhotovit benátský dóže Andrea Dandolo, aby zakrývala a chránila slavnou Pala d’Oro. K italské inspiraci ukazuje i v českém deskovém malířství 14. století dosud neevidovaný motiv dítěte Ježíše, které si samo drží nožku a vytáčí ji tak, aby bylo vidět chodidlo. Tento prvek se vyskytuje v toskánském malířství již v první půli 14. století, svého největšího ohlasu však dosáhl především v díle Barnaby da Modena, působícího v Toskánsku a Piemontu ve třetí čtvrtině století. Dalším neobvyklým motivem je modrá, nikoli zlatá svatozář Panny Marie. S barevnými nimby se často setkáváme v knižní malbě raného středověku a rovněž v českém prostředí ve 14. století byly doposud známy pouze z miniaturního malířství (Brevíř probošta Vítka, Misál z Klosterneuburgu). Nově nalezená deska doplňuje dochované dílo Mistra vyšebrodského oltáře a jeho okruhu o motiv Trůnící madony ve velikosti odpovídající dílům určeným pro osobní zbožnost (které je tak pandánem k reprezentativní a výrazně monumentálnější Madoně kladské, rovněž z doby kolem poloviny 14. století). O výskytu tohoto motivu svědčil dosud pouze ohlas, předpokládaný v malbách Trůnící madony ze Zhořelce či nedochované Madony z Královce.

Článek se zabývá díly a návrhy Balthasara Neumanna vytvořenými pro objednavatele knížete-probošta z Ellwangenu. Znovunalezené dopisy a plány ze Státního archivu v Ludwigsburgu dokazují hypotézu vzešlou z uměleckohistorického výzkumu, že Neumann byl hlavním architektem nové radnice. Jasně také dokládají, že byl jediným autorem kněžského semináře na Schönenbergu. Zemský architekt Arnold Friedrich Prahl tak zde vystupu- je pouze jako vedoucí stavby a mistr. Neumann v plánech odkazoval na svůj typický způsob navrhování a sociální klasifikace budov. To znamená, že složitost fasád souvisela s postavením majitele nebo obyvatele stavby. Fasáda radnice v Ellwangenu je tak srovnatelná s fasádou „dikasteriální budovy“ v Ehrenbreitsteinu u Koblenze a fasáda semináře s klášterem v Heidenfeldu ve Francích. Architekt Neumann se nezabýval dekorem, povolil proto vedoucímu stavby Prahlovi, aby provedl některé detaily podle vlastního vkusu. Prahl se zase obával právních a finančních důsledků v případě odchylky od základního uspořádání.