Obnažené lidské tělo patří ke klasickým, ale zároveň kontroverzním námětům v umění. Text se zabývá jeho zastoupením ve výzdobě architektury. Vyobrazování nahého těla se stalo předmětem mnoha teoretických studií, avšak stavební dekor je v nich neprávem opomíjen. Představoval však důležitou bázi pro pěstování nahých figur a jejich konfrontaci s širokým publikem, hlavně v městské zástavbě druhé poloviny 19. a první poloviny 20. století. Text zkoumá postupné zapojování „nahých soch“ (tj. neoděných či zčásti obnažených postav) do architektury Prahy. Důležitou roli v tomto procesu sehrály veřejné stavby, hlavní platformou nahých figur se však staly nájemní domy. Text hledá důvody rozšíření nahých soch a nachází je ve spojení ikonografických tradic, rozvíjejícího se kultu těla a výtvarně-technologických příčin. Zabývá se snahami o cenzuru nahých soch, překračujících konvence nejen z hlediska obnaženosti, ale také z hlediska genderových zvyklostí: vyobrazování nahého ženského těla mělo silnou tradici, ale jinak tomu bylo u těla mužského a v případě propojování těl dvou pohlaví; při analýze jejich vidění je navíc třeba zohlednit i pohlaví diváků — kolemjdoucích. Ačkoli se nahé sochy staly běžnou součástí Prahy kolem roku 1900, v té době bylo vynuceně zasaženo do podoby nahých mužských figur v průčelí Hlavního nádraží; nahrazení genitálií fíkovými listy bylo podmíněno zmíněnými genderovými faktory. Nahé sochy měly politické konotace, jež se projevily již nástupem mladočeských politiků do čela pražské obce (1906), kdy se změnil přístup k nahým sochám ve veřejné architektuře. Ještě v roce 1925 však musely být figury v průčelí Státního zdravotnického ústavu kvůli své nahotě přepracovány z podnětu klerikálně zaměřeného ministra a jejich případ byl využit v předvolebním boji. Prostřednictvím nahých soch ve stavebním dekoru docházelo k intervencím do dobových kulturních vzorců, které přispívaly k proměnám vnímání vyobrazení nahého lidského těla ve výtvarném umění.

Ruské kulturně-historické muzeum, sídlící mezi lety 1935–1945 na zbraslavském zámku, je významným fenoménem dějin emigrace z území bývalého ruského impéria. Motivace pro vznik této instituce, iniciované tolstojovcem a spisovatelem Valentinem Fjodorovičem Bulgakovem a založené pod hlavičkou pražské Ruské svobodné univerzity, měla kořeny v široce uplatňovaném pojetí emigrace jako nositelky autentické ruské kultury, jejíž pokračování bylo možné právě jen mimo Sovětský svaz. Potřeba kontinuity předrevoluční kultury se odrazila ve snahách definovat její kánon a právě i v úsilí shromažďovat doklady činnosti ruských exilových komunit. Tento přístup se promítl i do podoby výtvarné sbírky zbraslavského ruského muzea, která se sice formovala do značné míry nahodile, přesto však na jejím složení — zejména po Bulgakovově akviziční cestě do Paříže roku 1937 — byla patrná snaha prezentovat primárně tvorbu výtvarníků, jejichž jména vstoupila do obecného povědomí již na umělecké scéně předrevolučního Ruska a kteří patřili z části k okruhu skupiny Mir iskusstva (Svět umění). Činnost muzea zintenzivnila postupně založením samostatné architektonické galerie a zpřístupněním sálu věnovaného tvorbě Nikolaje Roericha a kulminovala před vypuknutím druhé světové války vydáním ambiciózního katalogu s titulem Russkoje iskusstvo za rubežom (Ruské umění v zahraničí). Článek se zabývá formováním výtvarné sbírky muzea, její akviziční strategií a vývojem expozic až do vystěhování muzea ze zbraslavského zámku, úsilím o obnovu menší verze muzea v budově sovětské střední školy v Praze na Pankráci a následným vyvezením jeho fondů do Sovětského svazu, kde byla původní pražská sbírka částečně rozdělena mezi několik sbírkotvorných institucí, částečně ztracena. Sleduje úlohu, kterou Valentin Bulgakov v těchto událostech sehrál, a zmiňuje i problematickou reflexi tématu v současné ruskojazyčné historiografii.

Modernistická architektura, která se vyvíjela ve dvacátých a třicátých letech v Evropě, zjevně sdílela některé principy s japonským tradičním stavěním. Principy a vlastnosti, o něž modernisté usilovali — například „asymetrický půdorys“, „flexibilita vnitřního prostoru“, „modularita“, „obnažené materiály“ — se zdály v japonské tradici přítomné už po staletí. Autoři, jako například japonský architekt Tetsurō Yoshida v publikaci Das Japanische Wohnhaus (1935), vydané v Německu, tyto podobnosti zdůrazňovali a japonskou tradici prezentovali vyhraněně modernistickým způsobem. Po druhé světové válce, když se modernismus na Západě stal dominantním proudem, se japonské tradiční stavění stalo živě diskutovaným tématem architektonické debaty. Sledovat to můžeme v architektonickém tisku, z jehož zkoumání vychází i tento článek. Tato vlna zájmu kulminovala mezi polovinou padesátých a začátkem šedesátých let. Ale proč přesně bylo Japonsko v tomto období tak přitažlivé pro evropské architekty? Byly japonské tradiční principy předmětem záměrné desinterpretace? A obecněji vzato, jaký byl vůbec význam tohoto setkání pro moderní architekturu na Západě? Tento článek nejprve nabízí úvod do tématu a zastavuje se u několika důležitých momentů v jeho vývoji. Následuje bližší pohled na to, jak evropští architekti Japonsko interpretovali ve vztahu k soudobé architektuře, zejména pak na dvouznačnou roli historie v této debatě. V rámci širšího srovnání se článek zaměřuje hlavně na texty Waltera Gropiuse, Erwina Gutkinda a Bernharda Rudofskyho. Na konec článek nabízí vlastní interpretaci: posloužilo Japonsko jako „protetická historie“ moderního hnutí?

Studie se věnuje mimořádnému archeologickému nálezu reliéfní hliněné formy s motivem Madony s dítětem z Košic. Artefakt je pozoruhodný pro neobvyklý výskyt. Konečným produktem formy je reliéf z terakoty nebo štuku, který byl posléze instalovaný v interiérech i exteriérech sakrálních i světských budov. To obrací pozornost na oblast renesanční Itálie a při dalším přiblížení na Toskánsko a Florencii. Studie identifikuje možné ideové a kompoziční předlohy košického nálezu přímo v prostředí renesanční Florencie a objasňuje způsoby, jakými se mohly dostat na území uherského království v druhé polovině 15. a na počátku 16. století. Základní kompoziční modely zobrazených postav najdeme už v díle tří hlavních tvůrců tzv. první generace, Ghibertiho, Donatella a Lucy della Robbia. Lze u nich také najít větší jednoduchost, lehkost a úspornost výrazových prostředků. Intimní kompozice a strohý charakter vyobrazení má i košický nález, proto škálu jeho předloh, aspoň v ideové rovině, je možné hledat i ve vybraných dílech zmíněných tvůrců. V následujících generacích florentských umělců se estetika zobrazovaného tématu jemně mění. To, že košická Madona s dítětem na změněnou estetiku nereaguje, je překvapivé zejména proto, že právě generace Adrey del Verrocchia, Benedetta da Maiano či Gregoria di Lorenzo je spjata s rozvojem uherské dvorské renesance. Existence košické dílny na výrobu luxusního hrnčířského zboží, jehož součástí byl i nález reliéfní formy, je datovaná do období prvního a druhého desetiletí 16. století. Forma mohla být původně součástí výbavy putujícího italského mistra, případně domácího mistra s italskou zkušeností. Je zjevné, že se ve snaze napodobit originály obracel spíš k jednomu ze žánrových archetypů a nenavazoval na estetiku ztvárnění výjevu, jaká byla běžná v době, kdy v uherských dvorských dílnách pracovalo mnoho umělců z Itálie.

Obraz Krista jako Dobrého pastýře mezi anděly ze zámku v Kroměříži zakoupil v roce 1901 u římského antikváře Othmara Schmidta olomoucký arcibiskup Theodor Kohn, který se novými akvizicemi snažil rozšířit obrazovou sbírku olomouckých arcibiskupů. O své původní připsání Parmigianinovi, pod jehož jménem byl v Římě zakoupen, obraz brzy přišel a dosud byl veden jako dílo benátsko-nizozemského malíře. V tomto článku obraz nově připisujeme toskánskému malíři Ulissi Ciocchimu (asi léta 1570–1631), žáku a spolupracovníkovi Bernardina Poccettiho (1548–1612). Dřevěná deska je pomalována z obou stran. Přední strana znázorňuje Zmrtvýchvstalého Krista jako Dobrého pastýře, obklopeného ze stran vždy trojicí krásně oděných andělů hrajících na rozličné hudební nástroje. K tomuto po ikonografické stránce zcela ojediněle ztvárněnému námětu, situovanému do seversky laděné krajiny, nalezneme v rámci Ciocchiho díla paralelu. Tutéž scénu, jakkoli odlišně, malíř vytvořil v technice nástěnné malby v letech 1613–1614 v bývalém dominikánském klášteře San Jacopo di Ripoli ve Florencii. Na objednávku šesti řádových sester namaloval v roce 1614 hlavní oltářní obraz Svatý Jakub křtí před popravou Josiáše. Šestice lilií při spodním okraji odkazuje na šest řádových sester, jež obraz financovaly při příležitosti svého svěcení. V případě kroměřížského obrazu se nabízí otázka, zda malba neobsahuje nějakou analogickou skrytou symboliku. Šest žen, které se rozhodly spojit svůj život s Kristem, by pod jeho pastýřským vedením, stejně jako andělé, vyluzovalo krásnou hudbu, tj. šířilo víru, podobně jako čisté lilie ze sebe vydávají krásnou vůni. Kristus by tedy obrazně řečeno doprovázel jako dobrý pastýř novicky jejich duchovním životem. Na zadní straně desky Ulisse Ciocchi vyobrazil rodový znak zatím blíže neurčeného člena rodu Birago. Vzhledem k rozměrům desky a skutečnosti, že výjevy na přední a zadní straně jsou znázorněny převráceně, lze předpokládat, že obraz tvořil horní víko nějakého klávesového nástroje, případně nějaké truhlice.

Plavecký stadion na rozdíl od koupališť a rekreačních bazénů musí obsahovat závodní padesátimetrový bazén, skokanskou věž a tribuny pro diváky, to vše ideálně i v kryté zimní variantě. K vystavění takového zařízení v našem hlavním městě vedla až překvapivě dlouhá cesta. Text sleduje nejdříve některé nerealizované záměry na stavbu plaveckého stadionu a připomíná i známý stadion na Barrandově, jehož sláva ovšem netrvala dlouho. Stadion, který konečně v plném rozsahu uspokojil požadavky na funkční obsah stavby, byl otevřen na pozemku někdejší cementárny v Podolí roku 1965 při příležitosti III. celostátní spartakiády. Vývoj záměru na jeho stavbu je představen pomocí archivních materiálů, nerealizovaných projektů a reflexe v dobovém tisku, které osvětlují praktické i politické okolnosti, jež projekt i jeho realizaci ovlivňovaly. Autorem realizované stavby je Richard Ferdinand Podzemný, známý zejména svou meziválečnou tvorbou, převážně obytných domů. Podolský stadion sice prozrazuje jeho funkcionalistické školení, ale organickou formou svého velkorozponového zastřešení k nám uvádí i témata aktuální západní architektury. Dynamická vlna charakterizující objekt je výsledkem neobvyklého spojení zastřešení haly krytého bazénu a nosné konstrukce venkovní tribuny. Příspěvek nabízí polemiku nad podnětem, který pro toto řešení mohla představovat znalost dvou římských staveb — vstupní haly nádraží Termini (1950) a olympijského stadionu Flaminio (1959). I srovnání s těmito významnými zahraničními stavbami dokazuje, o jak hodnotnou stavbu jde. Více než padesát let sloužící stadion přes nesporné urbanistické, architektonické a technické kvality celého areálu dosud nepožívá památkové ochrany.

Původem uherský malíř zátiší a zvířecích námětů Jakob Bogdani nabyl značný majetek během své kariéry na anglickém královském dvoře. V pokročilém věku a s podlomeným zdravím se rozhodl, že své obrazy rozprodá — byť bez jakéhokoli zachovaného seznamu a prodejných hodnot děl. Bogdani zemřel právě v den prodeje, ale v té době už měl připravenou poslední vůli. Přepis tohoto dokumentu, původně evidovaného na církevním úřadu pro věci pozůstalých v Canterbury, je dnes zachován v Národních archivech v Londýně. Z dokumentu vyplývá, že dědici větší části autorovy pozůstalosti se měli stát jeho dcera Elizabeth společně se svým manželem a Bogdaniho kolegou Tobiasem Stranoverem (1684–1756). Pár měl zdědit nemovitosti ve městech Hitchin a Spalding, které zahrnovaly polnohospodářské vybavení a prodejní stánky — což potvrzuje, že se malíř vedle své umělecké kariéry věnoval i jiné výdělečné činnosti. Navzdory tvrzením George Vertue (1684–1756) Jakob Bogdani nezemřel v chudobě, jak se běžně tradovalo, ale i v době úmrtí disponoval značným majetkem ve formě nemovitostí. Špatná předchozí investice jeho syna Williama (1699–1771) byla jednou z příčin finančních Jakobových potíží, a zřejmě i proto se umělec rozhodl přenechat většinu svých statků právě dceři a zeti. V závěti se také objevují zmínky týkající se přímo jeho tvorby. Obzvláště zmínka o umělcových „modelli“ vyvolává otázky. Předměty, z nichž polovinu přenechal Bogdani dceři a zeti, a druhou zamýšlel pro syna Williama, byly jistě jeho pracovními pomůckami. Není však známo, zda šlo o autorovy předpřipravené kresby nebo vycpaná zvířata. V dokumentu je doloženo, že provedením této poslední vůle byli jmenováni John Smith, Bogdaniho rámař, a také jeho kolega a přítel Edward Byng (kolem let 1676–1753).

Když v roce 1945 uspořádala Skupina 42 svou první poválečnou výstavu, stál u obnovení činnosti mladý teoretik a výtvarný kritik Jiří Kotalík. Členové skupiny, jmenovitě František Gross, František Hudeček, Jan Kotík, Kamil Lhoták, Jan Smetana, Karel Souček, Josef Kainar, Ivan Blatný a Jiří Kolář, tehdy vystavili v Pošově galerii v Praze své kresby, akvarely a grafiky a recitovali své básně. Výstava získala pozitivní odezvu v recenzích výtvarných kritiků. Jindřich Chalupecký, který stál u vzniku Skupiny 42 a u jejích prvních výstav v roce 1943, se příprav této výstavy nezúčastnil. Vyčkával, jestli spolu členové sdružení dokáží znovu veřejně vystoupit. Úspěšně obnovená aktivita skupiny přece jen vyvolala jeho reakci a ještě během trvání výstavy v září roku 1945 poslal Jiřímu Kotalíkovi a všem členům sdružení obsáhlý dopis. V něm rozebírá pozici skupiny v českém uměleckém prostředí a řeší základní otázku, zda pokračovat. Skupinu 42 považuje za elitní, jedinou moderní a vymykající se od ostatních. Doporučuje udržet činnost skupiny i její výjimečnost. Program sdružení formuluje pomocí kritických otázek, na které si však zároveň odpovídá. Předpovídá dokonce budoucnost Skupiny 42, která se má stát centrem pro další umělce. Závěrem plánuje velkou retrospektivní výstavu a vydání obsáhlé monografie. Z velkých plánů nakonec sešlo. Skupina uspořádala ještě výstavy v Bratislavě a Brně. Dále už následoval postupný rozpad a po roce 1948 Skupina 42 zanikla úplně.