Tato esej prokazuje, že zájem o vizualitu a etiku pozornosti v knize Holandský skupinový portrét (1902) rakouského historika umění Aloise Riegla anticipoval zájem o etické otázky rodícího se fenomenologického hnutí, které nastínili Franz Brentano, Max Scheler a Edmund Husserl, a později rozvíjel Emmanuel Levinas a další. Rieglova mechanika vizuální pozornosti, již vyložil ve své analýze dvou druhů pohledu v holandském umění, rovněž poskytuje užitečný nástroj pro rozvedení fenomenologických problémů intersubjektivity a pochopení jiného. Esej je zakončena úvahou o vizuální etice Alphonsa Lingise, překladatele Levinasových spisů do angličtiny, který se věnoval fenomenologii setkání s cizinci v rozvojových zemích, a srovnává ji s Rieglovou analýzou setkání s časově vzdálenými osobami na historických malbách.

Portály osazené kolem roku 1500 na Pražském hradě hutí Benedikta Rieda byly v Čechach průkopníky architektury inspirované tvary all’antica. Spojují však prvky tří epoch evropského stavitelství. Na portálu do Sněmovny se objevuje „renesanční“ edikula s nástavcem, spirálová profilace, „pozdně goticky“ přetočené pilastry a „románské“  nárožní drápky. Dosavadní výklady portálu se také, zdá se, rozcházejí. Pohledy na dílo lze uvést v soulad, pokud jej nesrovnáváme s italskými portály all’antica či jejich záznamy, ale se sochařskými díly chrámové výbavy. Všechny prvky portálu pak dávají smysl a doplňují se. Oltářní nástavce a nástěnná tabernákula italského qua- ttrocenta shodně užívají půlkruhový oblouk i stáčenou profilaci. Obojí je v tradici evropského umění typické pro označování památných a posvátných míst. Tordování nadto odkazovalo na Šalamounův chrám, tj. prototyp křesťanského stánku, na nějž navazovala i tabernákula. V Itálii 15. století převážil typ perspektivního tabernákula s iluzí ubíhajícího prostoru. Tak lze osvětlit, proč portál do Sněmovny zabíhá do stěny: užil-li tvůrce jako vzor perspektivní tabernákulum, nedospěl k mylnému výkladu vzoru, ale k doslovnému a tvůrčímu přepsání iluze do reality. Tordování mu mohlo též vyhovět. Bylo blízké estetickému myšlení Benedikta Rieda, který jeho efekt zhodnotil ve vytočených pilastrech pro obohacení vlastních uměleckých postupů. S nárožními drápky se setkáváme v benátském a dalmatském sochařství 15. století. Skrze politické spojení Benátek s Dalmácií a Uherským královstvím se vzory mohly dostat do Prahy, kde souzněly s cítěním umělce i potřebami mecenáše. Jejich nositeli by byli dalmatští kameníci, kteří dle archivních dokladů působili na dvoře Matyáše Korvína. O práci budínských tvůrců v Praze neklamně svědčí motiv studny (Korvínova osobního emblému) na hlavici okna Vladislavského sálu.

V letech 1945–1948, v době hybridní demokracie a bu- dování sociálního státu, se čeští architekti a plánovači začali ptát, jak si vlastně přejí bydlet „naši pracující“. Ke zjišťování názorů a preferencí budoucích uživatelů plánované hromadné bytové výstavby začaly sloužit průzkumy veřejného mínění. V Československu byla takováto šetření sice méně četná a proběhla o pár let později než ve Velké Británii, Skandinávii a Francii, přesto poskytují pozoruhodný a poměrně ucelený materiál. V anketách, provedených v období vymezeném zhruba dvouletým hospodářským plánem (1947–1948), spatřovali funkcionalisté zdroj demokratické legitimity své práce, prvek, který architektonické navrhování situoval do samého centra nové lidovlády. Zahrnutí statisticky zprůměrovaných potřeb „našich pracujících“ do pracovního postupu při navrhování budov odpovídalo zároveň dobovému rozšířenému nazírání na architekturu jakožto na vědní obor, který má stavět na kolektivně vypracovaných, exaktních poznatcích. Paradoxem zde ovšem bylo, že hlas „našich pracujících“ nebyl expertními kruhy mnohdy považován za dostatečně kvalifikovaný, a tudíž ani závazný. Lidové masy si dle expertů nedokáza- ly uvědomit dlouhodobou perspektivu hromadné bytové výstavby či obecně možnosti a směřování welfare state. A proto byla přání uživatelů budoucí obytné výstavby podrobována přísné filtraci — jen některá z nich považovali sociologové, architekti a investoři za opodstatněná. Výsledky šetření tak ovlivnily podobu realizovaných domů pouze příležitostně. Průzkumy veřejného mínění zároveň architektům a plánovačům rozkrývaly pole pro kulturní osvětu a převýchovu „našich pracujících“, plně v duchu technokratického sociálního inženýrství raných poválečných let.

Článek je zaměřen na působení Václava Mencla (1905–1978) v roli pedagoga na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy, kde začal učit po nuceném přesunu z Bratislavy do Prahy na jaře 1939 po vzniku Slovenského štátu. Menclovi bylo povoleno přenést si do Prahy venia docendi z univerzity v Bratislavě, kde měl po habilitaci v roce 1938 nahradit zesnulého Františka Žákavce. Začal v Ústavu pro dějiny umění přednášet v zimním semestru 1939. Po zavření vysokých škol Němci se Mencl soustředil kromě práce na Památkovém úřadě při Ministerstvu školství a národní osvěty v Praze na studium a dokumen- taci středověké architektury a publikování svých nových nálezů podobně, jak to činil předtím na Slovensku. V květnu 1945 se zapojil opět do výuky na fakultě, přednášel s úspěchem studentům o dějinách středověké architektury v Československu a zapojoval je do oborové praxe. Jeho obliba a iniciativy se však nelíbily vedoucímu ústavu Antonínu Matějčkovi. Neshody vyvrcholily poté, co se Matějček pokusil dopisem kulturnímu atašé francouzského vyslanectví v Praze zabránit manželům Menclovým a některým jeho studentům v cestě do Francie. Prezidentem republiky jim totiž bylo uděleno stipendium na studijní cestu do Francie jako odměna za přípravu výstavy Pražský hrad ve středověku. Matějček v dopise osočil Mencla, že cesta je proti všem předpisům univerzity. Ve vysvětlujících dopisech mezi univerzitou, Kanceláří prezidenta republiky, francouzským velvy- slanectvím a ministerstvem školství se situace objasnila a výprava do Francie v létě 1947 odjela. Čas na odplatu přišel po únoru 1948, kdy Matějčkovi oddaní studenti a svazáci Jaromír Neumann s Milenou Jagrovou ostře odsoudili v tisku Menclovu knihu Česká architektura doby lucemburské jako ideologicky závadnou. V roce 1952 Mencl na univerzitě skončil, mohl naštěstí dál pracovat na Státní památkové správě. Při jeho práci v terénu a na přednáškách na FAMU a DAMU vyhledávali Mencla studenti dějin umění dalších generací, takže okruh jeho skutečných žáků se navzdory odchodu z fakulty rozrůstal až do jeho skonu před čtyřiceti lety a inspirací jeho dílo zůstává podnes.

Během své existence tiskl časopis Umění recenze, ve kterých čeští historici umění upozorňovali domácí publikum na významné uměleckohistorické práce vydané v zahraničí. Patří k nim zpráva o knize Sigfrieda Giediona Space, Time, and Architecture (1941), kterou v roce 1944 v Umění publikoval Erich Winkler, žák Julia von Schlossera z vídeňské univerzity. Winklerovu recenzi obestírají záhady. Vyšla ještě za druhé světové války, kdy české země ovládali nacisté, a referovala o knize vydané ve Spojených státech, tedy na území nepřátelské mocnosti. Napsal ji navíc autor nespecializovaný na moderní architekturu. Winklerova zpráva je stručná, bohatý obsah Giedionovy knihy nepostihuje v celé jeho šíři, což však neudělaly ani další české recenze Space, Time, and Architecture z let 1947 a 1948. Daleko větší pozornost věnovali čeští recenzenti starší Giedionově knize Bauen in Frankreich (1928), v níž její autor, žák Heinricha Wölfflina, přenesl na půdu akademických dějin umění témata důležitá pro meziválečnou architektonickou avantgardu. Giedionova myšlenka, že hybnou sílu dějin architektury tvoří dějiny konstrukčních systémů, obzvlášť zaujala vůdce české avantgardy Karla Teigeho, který se pak pokoušel s Giedionem kooperovat na půdě mezinárodní architektonické organizace CIAM. Hlubšímu souznění mezi oběma osobnostmi se však stavěly do cesty Teigovy radikálně levicové postoje a později i politický převrat v Československu v roce 1948. O knihu Space, Time, and Architecture projevil konečně v šedesátých letech 20. století zájem brněnský historik umění Václav Richter, který podobně jako Giedion sledoval historické proměny architektonického prostoru a paralelizoval otevřený prostor v moderní architektuře s prostorem borrominiovského baroka.