Příspěvek se věnuje vizuálním souvislostem Neidhartových švanků ve středověkých Čechách. Především upozorňuje, že jedna z nástěnných maleb v domě U Zlaté lilie na Malém náměstí v Praze představuje vyobrazení oblíbeného švanku o fialce (Vielchenschwank). Poukazuje na zmínky u Jana Husa a Stanislava ze Znojma, které dokazují, že komický Neidhartův příběh s fialkou byl v Praze na počátku 15. století dobře znám. V Husově kritice obrazů s náměty z „Neidhartova života“ tak mohl mít pražský reformátor na mysli právě tento příběh, nebo dokonce přímo vyobrazení v domě U Zlaté lilie. Pražské malby článek široce srovnává s vyobrazeními Neidhartových příběhů v německy mluvících zemích. Pozornost přitom věnuje i galerii panovníků se znaky nejrůznějších zemí, které Vielchenschwank na pražských malbách doprovázejí. Ty lze chápat jako jakousi topologii, do níž je příběh, pojímaný patrně v širším smyslu jako podobenství o často falešné podobě zdánlivě hezkých věcí, zasazen. Dále příspěvek upozorňuje na nedávno odhalené fragmenty nástěnných maleb na Novém hradě v Jimlíně, které pravděpodobně představují vyobrazení dalšího neidhartovského švanku o sudu (Faẞschwank). Zcela na závěr se článek věnuje širším souvislostem šíření neidhartovských historek v Čechách a ukazuje na motiv muže tancujícího s konvičkou na hlavě. Ten se objevuje jak v jedné z básní Bohuslava Hasištejnského z Lobkovic, tak i na zahranič-
ních neidhartovských vyobrazeních.

Esej se zaměřuje na nedorozumění, které Williama Hogartha dovedlo ke koncepci „linie krásy“ v The Analysis of Beauty (1753), a zároveň této linii, jež měla být ideální proporcí a performativem krásy, dalo do vínku nezamýš- lenou nestabilitu, divokost a sebedestruktivní potenciál. Klíčem je Hogarthova ledabylá četba Lomazzova spisu Trattato dell’arte della pittura, scoltura et architettura (1584), zejména pak pasáží věnovaných „figura serpentinata“ v souvislosti s reprezentací pohybu, života a elegance. Hogarth sebe samého dokonce chápe jako Lomazzova překonavatele a hodlá jeho poznámky dopracovat do obecné teorie reprezentace krásy coby klíčového aspektu umění. Hogarth se nicméně dopustil osudného analytického omylu, neboť cele pominul novoplatónský kontext Lomazzova postřehu a hadovitou spirálu tak zbavil její nejpodstatnější kvality, spočívající v translaci mezi fyzickou a metafyzickou doménou, respektive v hierarchickém vztahu mezi smyslně motivovaným pohybem a spirituálním povznesením. Hogarthovi tak cele unikl důsledek skutečnosti, že tato hadovitá spirála je motivikou specifického „záchvatu figury“, odvozeného z platónské μανία, lépe řečeno Ficinova „furor“, který tuto spirálu doslova animuje a zároveň její vlnění imanentně kontroluje. Hogarth tak v důsledku nevládne žádnými prostředky, kterými by svou linii usměrnil. Zároveň se však nevzdává nároku, aby jeho linie byla ideálně zakotvenou směrnicí. Dostává se tak do řady kontradikcí, spočívajících v neřešitelné snaze odečíst linii ze zkušenosti, nevázat ji na žádná externí pravidla a zároveň ji chápat jako idealistický rozvrh pohybu. Esej tyto kontradikce exponuje a analyzuje v kontextu jak novoplatónské filosofie, tak Hogarthova myšlenkového milieu, přitom ukazuje, že domnělá „linie krásy“ se neustále vymyká Hogarthově snaze po její kontrole a vy- kazuje parametry svévolné čáry, lépe řečeno notace ničím nekontrolovatelných impulsů a vášní. Stručně řečeno, Hogarthova nespoutaná linie, která se měla stát návodnou páteří umírněné krásy, signaturou elegance věcí i našich těl, se navzdory Hogarthově teoretické snaze proměnila v zápis anarchie a úpadku, kterému naše krásná těla i věci podléhají.

Studie zkoumá metodologické nástroje, které byly pro interpretaci kubismu používány jak dějinami umění kul- turních hegemonií, tak českým dějepisem umění. Cílem je identifikovat neuvědomované vzorce výkladu, které místo aby umožnily českým historikům umění navázat plodný dialog se zahraničím, naopak je od mezinárodní diskuse spíše vzdalovaly. Nepochopení bylo ovšem oboustranné a studie ukazuje, že ani revizionistické západní dějiny umění (a kubismu zvláště) nevygenerovaly nástroje, které by jim umožnily čerpat poučení v uměleckých oblastech, unikajících univerzalistickému kánonu. Studie kriticky reviduje uměleckohistorický postulát západní strukturální lingvistiky a sémiotiky, nalézající revoluční přehodnocení koncepce obrazové reprezentace pouze v Picassově kubismu. Naproti tomu se soustředí na původ klíčových konceptů českého dějepisu umění — „kuboexpresionismu“ a „picassismu“ — a zvažuje, do jaké míry šlo v jejich případě o vystižení charakteristických znaků místního modernismu a nakolik o tendenci zdejší umění a kulturu mytologizovat. Pozornost je věnována i dalším favorizovaným metodám českého dějepisu umění, k nimž patří biografismus a svérázná forma ikonologie, obohacená o gestaltismus. Revizí dosavadních interpretací západních a místních historiků umění studie nechce negovat hodnoty a postupy obou uměleckohistorických diskursů, ani nehodlá vyzdvihnout kvality jednoho metodologického rámce na úkor druhého. Pokouší se spíše upozornit na jejich názorové průsečíky jako na potenciální inspiraci pro budoucí vzájemný transkulturní dialog. Úvahy o možnostech komunikace mezi „západním“ a tuzemským dějepisem umění a o rov- noprávném usouvztažnění homogenní kanonizované moderny a heterogenního umění střední Evropy jsou ve studii aplikovány na konkrétní uměleckohistorický jev, na dílo Bohumila Kubišty, hlavního aktéra dobového dění příznačně problematizujícího uměleckohistorické koncepty českého, respektive středoevropského kubismu, včetně jeho mezinárodní kontextualizace.

Článek se zabývá deskovou malbou Smrti Panny Marie (kolem let 1440–1450) z tzv. kaple Zápoľských v kostele sv. Ladislava ve Spišském Štvrtku. Obraz je jedním z nejpozoruhodnějších děl gotické deskové malby zachovaných na území dnešního Slovenska. Od doby, kdy začal poutat zevrubnou pozornost, byl uváděn do souvislosti s norimberskou malbou čtyřicátých let 14. století, zejména s anonymním Mistrem Tucherova oltáře. Deskový obraz byl v průběhu času poškozen pozdějšími zásahy, a tak zasvěcenější názor na tuto otázku mohl být formulován až po komplexním technologickém průzkumu a restaurování, které byly provedeny až na počátku 21. století. Pro poznání spišského obrazu je nemé- ně důležité nedávné restaurování Tucherova oltáře a také infračervené reflektografie pořízené z velké části děl spojených s Mistrem Tucherova oltáře. Detailní analýza a srovnání mezi spišským obrazem, kresbou z Erlangenu a díly připsanými Mistrovi Tucherova oltáře potvrdily komplexnější strukturu umělecké produkce tohoto norimberského mistra a jeho dílny. Dřívější připsání spišské malby Mistrovi Tucherova oltáře tak ztratilo na věrohodnosti. Domníváme se, že autor spišského obrazu byl vyškolen v prostředí, kde byla stále dominantní internacionální gotika (v Praze nebo Vídni), a prošel norimberským prostředím čtyřicátých let 14. století, kde získal přístup ke kresebným předlohám dalších malířů činných v Norimberku, včetně předloh, které se používaly v okruhu Mistra Tucherova oltáře. Navíc si osvojil různé motivy z raného nizozemského malířství. Technologická analýza malby výslovně vyloučila spišský původ. Archivní výzkum ovšem zatím nepřinesl žádné přesvědčivé dů- kazy, které by mohly pomoci objasnit původ tohoto díla, a tedy důležité otázky nadále přetrvávají.

Přední německý malíř 17. století Joachim von Sandrart (1606–1688) zasáhl do českých zemí v podobě zakázky oltářního obrazu Nalezení svatého Kříže pro kapucínský kostel v Brně. Nedávné restaurování vyzdvihlo dosud nedoceněné kvality tohoto mistrovského kusu a vyneslo na světlo i dříve nepostřehnuté detaily malby. Obraz dobou svého vzniku (nově datován do roku 1655) spadá do vrcholného tvůrčího období malíře, kdy v roce 1653 provedl na objednávku císaře Ferdinanda III. velké Ukřižování pro svatoštěpánský dóm ve Vídni a následně sérii oltářních pláten pro klášterní kostel v Lambachu. Mimořádné malířské kvality brněnského obrazu, který je nadto skvělým příkladem vrcholného obrazového žánru vícefigurální „große Historie“, jak jej Sandrart popsal v Teutsche Academie, se vymyká obvyklým standardům malířské tvorby na Moravě v 17. století a navádí k úvahám o jeho objednavateli. Až dosud se uvažovalo o císařovně Eleonoře Magdaléně Gonzagové či knížeti Václavu Eusebiovi z Lobkovic, rozsáhlý pramenný výzkum však umožňuje formulovat pravděpodobnější hypotézu: Obraz si nechali namalovat sami kapucíni, přitom se tak stalo nejspíš za finančního přispění rodu Magnisů. Hrabě František Magnis významně podpořil výstavbu kapucínského kláštera v Brně a jeho bratr Valerián Magni patřil k prominentním členům kapucínského řádu, který pro široký záběr svého působení ve střední Evropě a díky kontaktům na panovnických dvorech v říši měl nejlepší předpoklady vejít v osobní kontakt s německým malířem.

Příspěvek přináší podrobnou analýzu ikonografie středové fresky v poutním kostele Panny Marie Vítězné na Bílé hoře v podání bavorského umělce Kosmy Damiána Asama (1727–1728). Malba představující Triumf katolické církve oslavované zemskými patrony bývá téměř výhradně chápána jako reminiscence na osudnou bitvu. Studie rozvíjí jednu z možných interpretačních rovin jejího ide- ového programu, souvisejícího s aktuálními politickými ambicemi bavorských Wittelsbachů. Navazuje tak na publikovanou myšlenku Pavla Preisse (V. V. Reiner, 2013) a podstatně ji rozšiřuje. Ten malbu označil jako projev bavorského patriotismu v politicko-kulturním kontextu první poloviny 18. století. Tato interpretace je zde doložena skutečnostmi zohledňujícími dynastické spojení rodu Habsburků a Wittelsbachů a s ním spjatou nadějí na císařskou korunu, narozením potomka i možným kryptoportrétem Maxe Emanuela, panovníka, který Bavorsku cílevědomě udával směr. Jeho postava může představovat analogii k bělohorskému vítězi, v Mnichově vysoce ceněnému Maximiliánu I. Teorii by odpovídala i obsahová dvojznačnost malby příznačná pro dobovou bavorskou propagandu, bohatou na metafory, symboly a skryté narážky. Studie reflektuje situaci na mnichov- ském dvoře, kde byla Bílá hora vnímána jako místo úzce spjaté s wittelsbašskou rodovou historií, a dotýká se problematiky hypotetického ideového konceptora, jímž by mohl být tajný sekretář bavorských kurfiřtů Franz Xaver Ignaz von Wilhelm. Jeho spolupráce s Asamem byla doložena grafickými listy, které společně vytvořili. Vzhledem k prominentnímu umístění malby i významu místa pro kolektivní paměť bavorských Wittelsbachů lze předloženou interpretaci považovat za jednu z cest k rozkrytí jejího vícevrstevného programu.

Studie se zaměřuje na vídeňského sochaře Johanna Antona Zinnera, kterému se doposud nedostalo mnoho uznání ani v rakouském, ani v českém bádání, a chce poskytnout biografický a kulturně bohatý pohled na tohoto umělce. Díky dosud neznámým pramenům je možné představit několik biografických detailů a upozornit na nejdůležitější vztahy. Tři případové studie navíc pomohou odhalit původ jeho uměleckých děl. Tento průzkum ukazuje, že Zinner v Českém Krumlově zanechal zřetelnou stopu, ale stále zůstával těsně spjatý s vídeňskou uměleckou scénou. Podle Vienna Diarium byl Johann Anton Zinner nejprve žákem význačného vídeňského dvorního sochaře Lorenza Mattielliho. Od počátku třicátých let 17. století se sochař objevuje ve službách několika šlechtických patronů, například Gabriela Erdödyho, biskupa z Erlau nebo Marie Octavie Gilleis, vdovy po Josefu Esterházym. Od roku 1745 byl pravděpodobně zaměstnaný převážně ve službách Josefa Adama knížete Schwarzenberga a pracoval v zahradách Schwarzenbergů ve Vídni i na jejich územích v jižních Čechách. V prvních dílech pro Josefa Adama knížete Schwarzenberga, jako v sochařské výzdobě portálu zimní jízdárny v Českém Krumlově, jsou Zinnerovy počátky v dílně Lorenza Mattielliho zjevné. Zinnerovo spojení s vídeňskou uměleckou akademií je nejpatrnější v jeho reliéfech z pálené hlíny. Zejména oltářní reliéf vytvořený pro zámeckou kapli v Českém Krumlově odkrývá nejen umělcovu závislost na kompozicích Georga Raphaela Donnera a na jeho zálibě v působení materiálu, ale také vykazuje strukturní analogie k reliéfům Jacoba Christopha Schletterera. Na závěr článek představuje dosud neznámou sochu od Johanna Antona Zinnera, a tak přispívá k výzkumu středoevropského barokního sochařství v polovině 18. století.

Severočeské Lázně Libverda (Bad Liebwerda), situované na úpatí Jizerských hor, vznikly jako privátní šlechtická fundace rodu Clam-Gallasů, někdejších majitelů frýdlant- ského panství. Během několika dekád — na přelomu 18. a 19. století — byly odlehlé pastviny proměněny v oblíbené a společensky živé sezonní sídlo hraběcí rodiny a jejích hostů, jehož okolí bylo upraveno podle principů tehdy módních anglicizujících parků. Zdejší původní architektonické stafáže (památník založení lázní, obelisk, čínský most, orientalizující (turecký) pavilon, rybářská chýše či eremitáž) náležejí ke standardní výbavě raných krajinářských fundací, k jejichž předním domácím ukázkám lze Libverdu přiřadit. Libverdské lázeňské budovy i parkové stafáže navrhovali vesměs místní stavitelé pocházející z Liberce či Frýdlantu a působící v clam-gallasovském stavebním úřadu (Kunz, Otto, Effenberger). Urbanistické jádro Libverdy sestávalo ze dvou částí: Lázeňského a Panského okrsku. První tvořilo prostranství s pavilony pitných pramenů, budovami vanových koupelí, kolonádou a lázeňskými domy, ke druhému náležely zámek, divadlo a panské hospodářské budovy. Díky dochovanému a nově interpretovanému ikonografickému materiálu lze spolehlivě určit umístění i funkci jednotlivých staveb. Tvůrci pořizovaných vedut byli převážně pražští umělci (Josef Bergler, Karel Postl, Jan Berka) pohybující se v okruhu předního šlechtického mecenáše Kristiána Kryštofa Clam-Gallase. Navzdory devastaci v průběhu 20. století si komorní libverdské lázně do značné míry uchovaly svůj klasicistní ráz i urba- nistickou strukturu a patří spolu s Karlovou Studánkou k nejautentičtějším podhorským lázeňským lokalitám přelomu 18. a 19. století na našem území. Dobovými prameny a literaturou podchycený intenzivní kulturní život (hudbu a divadlo nevyjímaje) dokládá významnou úlohu krajinářských lokalit a lázeňských letovisek coby stěžejních společenských center éry osvícenství a před- moderního období.

Zpráva upozorňuje na recentní objev stěžejního obrazu Jana Preislera (1872–1918) Tři dívky z roku 1906, který byl doposud mylně zaměňován s obrazem Primavera, zakoupeným do Gallerie nazionale d’arte moderna v Římě již roku 1911 z Mezinárodní výstavy v Římě. Obraz, který udivuje motivem velké tmavé plochy působící jako antropomorfní stín, byl nejspíše Preislerovým ohlasem na podobné obrazy Edvarda Muncha, přítomné na významné Munchově výstavě, pořádané v Praze spolkem SVU Mánes na počátku roku 1905. Obsahově ho lze však také chápat jako intuitivní Preislerovu redakci tématu Et in Arcadia ego v jeho původním významu, odhaleném Panofským, což odpovídá i Preislerově melancholické dispozici a jeho koncepci tématu Jara. Tři dívky jsou tak zajímavým dokla- dem kreativního oživení tradice programově moderním malířem.