Časopis je zařazen v databázích Web of Science (ISI Web of Knowledge) | Scopus | EBSCOARTbibliographies Modern | Design and Applied Arts IndexEuropean Science Foundation (European Index for the Humanities – ERIH)

2/2007

Články

Martin Germ

Leonardo's Vitruvian Man, Renaissance Humanism, and Nicholas of Cusa

Leonardův vitruviánský člověk, renesanční humanismus a Mikuláš Kusánský

s. 102-107

O Leonardově vitruviánském člověku se obvykle pojednává v rámci studií ideálních proporcí, ačkoliv by se také měl zohlednit symbolismus mikrokosmu a makrokosmu. Myšlenka, že člověk je středem univerza, byla obecným rysem renesančního humanismu, ale až Mikuláš Kusánský využil symbolický vztah čtverce a kruhu pro humanistickou definici jedinečného postavení člověka v univerzu a lidské důstojnosti. Podle teorie Kusánského o shodě protikladů právě v člověku splývá konečno a nekonečno. Mikuláš Kusánský vytvořil několik metafor pro ilustrování své teorie - nejzajímavější z nich je založena na poměru čtverce a kruhu. Jak Kusánský tvrdí, člověk podléhá všem omezením fyzického světa (proto je vepsán do čtverce, symbolu světa) a současně nevyčerpatelná síla jeho tvořivého ducha (vyjádřená otáčivým pohybem lidského těla vytvářejícím kruh) ho povznáší nad tato omezení. Leonardovo studium lidských proporcí zřetelně odráží tento specifický vztah: pevně stojící postava je vepsána do čtverce, ale když se jí otáčí, roztažené končetiny vytvářejí kruh. Leonardo znal přinejmenším některé myšlenky Kusánského, a tak je docela dobře možné, že jeho vitruviánský člověk ve své monumentální jednoduchosti a výrazu důstojnosti také reflektuje filosofovo pojetí dignitas hominis.

< zpět
| resumé |

Richard Biegel

Barokní přelud v zrcadle věčného klasicismu. Diskuse o pojmu baroka ve francouzském dějepise umění

A Baroque Prelude in the Mirror of Eternal Classicism. A Discussion of the Term 'Baroque' in French Art History

s. 108-119

Termín baroko označuje ve středoevropském dějepise umění uměleckou formu a zároveň celou epochu, která nastupuje po renesanci a předchází klasicismu 19. století. Při vytváření velkých syntetických prací pak bývá toto časově umělecké označení aplikováno i na vývoj umění v jiných evropských zemích, a to i v těch, které jej samy v kontextu svého umění neužívají. Nejostřeji lze tento rozpor ukázat ve francouzském dějepise umění. Pojem baroko znamenal ve Francii dlouho pejorativní označení pro architekturu, která se prohřešila proti dobrému, tedy klasickému vkusu. Ztělesněním "špatného vkusu" se pak stala zejména architektura Francesca Borrominiho a jeho následovníků, z nichž někteří byli i studenty francouzské akademie v Římě. V 19. a 20. století prošel pojem baroko zajímavou proměnou, při které se z "narušovatele" klasické architektury stal v představách některých teoretiků jejím věčným protipólem. Po druhé světové válce začali francouzští badatelé objevovat středoevropskou architekturu 18. století. Díky tomu pozitivní vnímání tohoto pojmu ještě zesílilo. V současné době se dokonce hovoří o tom, že pojem "barokní" může vystřídat dříve užívaný pojem "klasický", který po staletí charakterizoval francouzskou architekturu od 16. do 19. století. Tímto ztotožněním dvou původně protichůdných pojmů by však oba ztratily smysl. Práce se pokouší upozornit na to, že pojmosloví každé uměleckohistorické školy se vyvíjí spolu se zkoumáním konkrétního materiálu a že takto vzniklé pojmy není možné mechanicky přenášet z jednoho kulturního okruhu do druhého. Zároveň naznačuje, že nelze rezignovat na snahu hledat tyto univerzální pojmy, které představují vyšší komunikační úroveň a dávají nám nahlédnout umění v celku nebo v širších souvislostech - je pouze třeba pojmy dobře definovat a respektovat odlišnosti jednotlivých uměleckohistorických škol, které mohou mimo jiné poukazovat na hlubší rozdíly mezi charakterem a souvislostmi uměleckých děl z různých kulturních okruhů.

< zpět
| resumé |

Jana Zapletalová

"Fantasioso frescante". Interpretace nástěnných maleb Andrey Lanzaniho ve Slavkově u Brna

'Fantasioso frescante'. An Interpretation of the murals of Andrea Lanzani at Slavkov u Brna (Austerlitz)

s. 120-132

Na základě archivního materiálu, smlouvy Andrey Lanzaniho s hrabětem Kounicem o provedení maleb s přiloženým náčrtkem s rozměry a tvary malířských polí rekonstruuje předložený text v první části průběh malířských prací na zámku ve Slavkově u Brna, jejich dataci a pohyb malíře mezi Slavkovem a Vídní. Hlavní pozornost se však soustřeďuje na ikonografickou interpretaci celého cyklu Lanzaniho nástěnných maleb. Text se staví proti dosavadní interpretaci maleb Mariny Dell´Omo jako cyklu s hlubšími významy morálními a mravně naučnými, odvozenými z Boëthiova spisu De consolatione philosophiae. Naopak nově interpretuje malby v souvislosti se svatbou hraběte Kounice a se sochařskou výzdobou zahrad od Giovanniho Giulianiho a nedochovanou malířskou výzdobou zahradního pavilonu jako cyklu maleb oslavujících témata milostná: alegorii ženské krásy, ukazující moc lásky, společně se Štěstěnou v lásce úzce spojené s chodem přírody a cykličností, které se objevují v severní polovině křídla zámku. Podařilo se rovněž nově zpřístupnit archiválii, která dokládá jako literární vzor použitý malířem pro výzdobu zahradního "Casina" báseň Ercola Udineho Avenimenti amorosi di Psiche. Tento Lanzaniho rukopis přináší podrobný popis námětů maleb zahradního pavilonu a nově tak ukazuje na existenci jednotné ideové koncepce malířské a sochařské výzdoby zahrad slavkovského zámku s tématem Amora a Psyche. Z tohoto důvodu vnímáme slavkovský zámek a jeho výzdobu z přelomu 17. a 18. století jako moravské venkovské sídlo hraběte Kounice spíše než jako reprezentativní rezidenci. Tato stavba naplňovala svým výzdobným programem tradiční teorii, vyzdvihující decorum pro vztah funkce a výzdoby stavby podle starších traktátů, připouštějící pro vily a letní sídla "tutte le seduzioni della leggiadria e del diletto". Článek rovněž přináší dvě objevené kresby z Biblioteca Ambrosiana z Milána, které sloužily jako přípravné kresby ke slavkovským malbám.

< zpět
| resumé |

Harald Tesan

Der erloschene Spiegel. Zur Gesichtslosigkeit von Václav Hejnas Männern am Tisch

Vyhaslé zrcadlo. K beztvářnosti Mužů u stolu Václava Hejny

s. 133-144

Námětem Muže u stolu se Václav Hejna zabýval ve stovkách, ne-li tisících skic. Schoulenou postavu s velkýma rukama uplatnil vícekrát v Čekárně dr. Schauera (Národní galerie v Praze) a stále znovu v dalších malbách z let 1933-1939. Tato řada prací byla v literatuře dosud vykládána jako symptom hospodářské a politické deprese v meziválečném Československu. Pod zúženým zorným úhlem byl Hejna považován za umělce s obvyklým sociálním zaměřením. Nebyly proto dostatečně rozpoznány vlastní subverzivní možnosti jeho raného díla, vycházející z malířského gesta. Příspěvek se v širších souvislostech soustřeďuje na Hejnovy expresivní, pastózně malované figurální obrazy třicátých let. V ohnisku kulturněhistorických úvah stojí tematika zrcadla. Jsou nadhozeny zásadní otázky o vztahu osvojení si reality a umění. U Hejny se často vynořuje motiv setřelého a vyškrabaného obličeje. Na jedné straně je zakotven v rétorice moderny, která sahá od Balzacova Neznámého arcidíla po agresivní přemalby Arnulfa Rainera. Zároveň se v Hejnově znepokojujícím, odlidštěném zobrazení postav vyjevuje kritický odstup od etablované kultury avantgardy, od kultury tzv. klasické moderny obecně a od kultury v Praze dlouho doznívajícího kubismu zvlášť. Jak se ukazuje, vyvíjel se Hejnův nezaměnitelný malířský slovník nezávisle a kongeniálně k filosofickému proudu existencialismu ve Francii. Absence obličeje odkazuje u Hejny na problematické bytí samo o sobě. Pokud černý ovál hlavy značí ztrátu víry v jakoukoliv formu lidské kultury, může být vysloveně hrubá malba v Hejnově díle před rokem 1939 považována za anticipaci art brut a informelu.

< zpět
| resumé |

Archiv

Rostislav Švácha (ed.)

Max Dvořák, Francesco Borromini jako restaurátor

Max Dvořák, Francesco Borromini as a Restorer

s. 145-149

V článku Maxe Dvořáka o Borrominiho přestavbě baziliky S. Giovanni in Laterano v Římě se prolínají zájmy dějin umění a památkové péče. Dvořák tu sleduje podněty knihy Aloise Riegla Spätrömische Kunstindustrie (1901) a definuje architekturu jako zformovaný prostor a zformovanou hmotu. Takové pojetí nepochybně souznělo s tendencemi rané modernistické architektury na počátku 20. století. Dvořák nicméně nachází jeho předchůdce v baroku, v architektonické tvorbě Michelangelově a Borrominiho. Oba tito tvůrci se odklonili od "objektivní" tektoniky renesance, Borromini hnětl hmotu i prostor stavby odvážněji než Michelangelo. Pro Borrominiho přestavbu lateránské baziliky byla podle Dvořákova názoru příznačná architektova schopnost integrovat staré části, zejména gotické a renesanční náhrobky, do nového celku a doplňovat je v úplně moderním stylu. V této prezentaci Borrominiho se ozývá Dvořákova polemika s architekty historismu, kteří uváděli staré památky do hypotetického původního stavu a řídili se přitom svými vlastními představami o starých stylech. Dvořák proti tomu naznačuje, že moderní architekti by měli staré památky obnovovat podobnou metodou jako Borromini: s pietou, avšak doplňky ať jsou zcela moderní. Svůj důraz na pietnost Borrominiho přestavby lateránské baziliky ovšem Dvořák přehání. Více piety než architekt totiž při rozhodování o této akci projevil jeho klient, papež Innocenc X.

< zpět
| resumé |

Zprávy

Robert Janás

Eduard Kasparides na cestě k symbolismu

Eduard Kasparides on the Road Towards Symbolism

s. 150-154

Umělecký vývoj vídeňského Eduarda Kasparidese (1858-1926) prošel třemi etapami. V osmdesátých letech 19. století se věnoval konzervativní temnosvitné historické malbě. V devadesátých letech vytvářel obrazy v duchu hlavního proudu soudobého středoevropského symbolismu, který vycházel z vlivů mnichovské secese. Kolem roku 1900 se Kasparides přeorientoval z figurativní tvorby na symbolistickou krajinomalbu. Přerod v krajináře byl tradičně vykládán cestou do Švédska v roce 1897. Důvod je ale třeba vidět v dění na vídeňské výtvarné scéně. Roku 1898 zorganizovala Vídeňská secese výstavu obrazů Fernanda Khnopffa. Výstava měla vliv na vývoj vídeňského malířství přelomu století. Mimo jiné Khnopff zaujal dvěma typy krajin. Šlo o pohled do lesního interiéru založený na hustém dekorativním seskupení svislých kmenů stromů a záběr klidné vodní hladiny, v níž se odráží okolní prostředí. Oba typy krajinomalby začala nedlouho po výstavě vytvářet řada vídeňských malířů především z okruhu Secese, v čele s Gustavem Klimtem a Wilhelmem Bernatzikem. Po Khnopffově výstavě se krajina stala ústředním tématem i Kasparidesovy tvorby. Důležitou součástí jeho pohledů do krajiny byla vodní hladina zrcadlící okolí. Kasparidesova závislost na Khnopffovi není tak jednoznačná jako u Klimta. U Kasparidese jde spíše o ovlivnění obecným trendem v soudobé malbě, který Khnopffova výstava podnítila. Kasparides nezachycoval úzké výřezy z krajiny, které posunovaly malbu směrem k abstrakci, jak je to patrné u Khnoppfa, a hlavně u Klimta. Kasparidesovy obrazy nebyly tak radikální a kompozičně často vycházely z pozdně romantického krajinářství. Kasparides byl na přelomu století členem Hagenbundu. Po odchodu Klimtovy skupiny z Vídeňské secese v roce 1905 se Hagenbund propracoval do pozice nejprogresivnějšího uměleckého sdružení ve Vídni. Kasparides z něj vystoupil v roce 1904, kdy se umělecké postoje spolku stále více radikalizovaly. Hagenbund pro něj byl ideální platformou v době, kdy představoval spojnici mezi konzervativním a moderním. Kasparides syntetizoval mnohdy protichůdné malířské styly. Patří mezi malíře, kteří unikají pozornosti, protože nepředstavují žádný z pólů konzervativní - avantgardní. Nicméně právě tito autoři tvořili kvantitativně největší část špičky soudobé výtvarné scény.

< zpět
| resumé |

Recenze

Tim Juckes

Imre Takács - Zsombor Jékely - Szilárd Papp - Györgyi Poszler (eds), Sigismundus Rex et Imperator. Kunst und Kultur zur Zeit Sigismunds von Luxemburg

s. 154-157

Milan Togner

Zdizisław Kliś, Pasja. Cykle pasyjne Chrystusa w średniowiecznym malarstwie ściennym Europy Środkowej

s. 157-158

Jean Michel Massing

Olga Kotková (ed.), Albrecht Dürer: The Feast of the Rose Garlands, 1506-2006

s. 159-160

Helena Žáčková

Ondřej Chrobák - Tomáš Winter (ed.), V okovech smíchu. Karikatura a české umění 1900-1950

s. 160-162

Anotace

s. 162-164 

Z přírůstků uměleckohistorické literatury

s. 165-170 

Česká resumé / English Summaries

s. 171-176