Časopis je zařazen v databázích Web of Science (ISI Web of Knowledge) | Scopus | EBSCOARTbibliographies Modern | Design and Applied Arts IndexEuropean Science Foundation (European Index for the Humanities – ERIH)

5/2008

Články

Piotr Piotrowski

On the Spatial Turn, or Horizontal Art History

Prostorový obrat aneb horizontální dějiny umění

s. 378-383

Základní předpoklady takzvaných univerzálních (tj. západních) dějin umění, které zde nazývám vertikální dějiny umění, jsou následující: za prvé hierarchicky definovaná geografie umění (vztahy centra a periferie); za druhé kánon uměleckých děl (výlučný empirický materiál); za třetí model popsání dějin pomocí sledu stylů (historická narace). Přetrvávání tohoto paradigmatu potvrdily nejnovější studie napsané z takzvané revizionistické perspektivy, jako například Art History since 1900. Modernism - Antimodernism - Postmodernism (2004) od význačných badatelů z okruhu čtvrtletníku October. Použití tohoto modelu na umění vytvářené mimo západní umělecká centra (například v Jižní Americe, Japonsku, Číně nebo východní Evropě) má typicky za následek přílišné zjednodušení a selhává při rozpoznání historicky podstatného smyslu lokální umělecké produkce. Ve skutečnosti se takové uměleckohistorické paradigma podobá více tomu, co Edward Said nazval "orientalismus", než spolehlivému programu analýzy umění kdekoli na světě. Alternativní model interpretace uměleckohistorických procesů by měl vycházet z víry, že lokální moderní umění bylo inspirováno západními centry moderní kultury, ale na druhou stranu se nesmí jeho významy redukovat na kategorie platné na Západě. Měly by být použity následující postupy: za prvé dekonstrukce západní inspirace, tj. její analýza nikoli v poměrech hierarchických (vliv centra na periferii), ale funkčních, s cílem vymezit, co daný vliv znamenal ve specifickém lokálním kontextu; za druhé odmítnout myšlenku stylové homogenity ve prospěch heterogenity - kombinování stylů do lokálních, jedinečných stylových mutací; za třetí uznání lokálních kánonů a hodnotových systémů, které jsou často v rozporu s kánonem a hodnotovým systémem západních uměleckých center. Další krok by představovala pojednání o takovýchto rozmanitých lokálních podobách moderního umění, ale nikoli proto, aby se vytvořila jedna jediná metanarace, ale spíš za účelem jejich porovnání. V protikladu k "univerzálnímu", vertikálnímu modelu dějin umění soustředěnému na západní centra, by se mělo směřovat k horizontálnímu, polyfonickému a dynamickému paradigmatu kritické uměleckohistorické analýzy.

< zpět
| resumé |

Štěpán Vácha

Antiquitatis illustre monimentum. Die Klosterkirche in Sedletz und ihre Restaurierung von 1700-1709

Antiquitatis illustre monimentum. Klášterní kostel v Sedlci a jeho restaurace v letech 1700-1709

s. 384-408

Předkládaná studie na základě publikovaných i dosud neznámých poznatků podává komplexní výklad restaurace klášterního kostela Panny Marie v Sedlci provedené v letech 1700-1709. Jde o mimořádný umělecký podnik, jehož výsledná podoba se utvářela v těsné součinnosti stavebníka se staviteli a malíři obrazů a nástěnných maleb. Ze zpráv ze 17. století a počátku 18. století vyplývá, jak vysoko byla tato významná středověká památka hodnocena, ačkoli od vypálení husity roku 1421 se nacházela v troskách. Označována byla jako antiquitatis illustre monimentum či splendissima basilica. Estetické kvality a již tehdy zjevná památková hodnota objektu tak daly povstat v dějinách evropského umění pozoruhodnému počinu. Restaurace katedrály, kterou roku 1700 svěřil sedlecký opat Jindřich Snopek pražskému staviteli Pavlu Ignáci Bayerovi, byla od počátku zamýšlena jako plnohodnotná restituce původního stavu ve snaze učinit ze sedleckého kláštera slovy waldsassenského kronikáře Otty ze sklonku 15. století opět "eines der schönsten und berühmtesten im gantzen Orden". Snopek neváhal tomuto kritériu podrobit i výběr umělců: místo Bayera přijal do služeb Jana Blažeje Santiniho-Aichela, který navrhl pronikavě odlišný projekt obnovy chrámu ve stylu barokní gotiky, usiloval o získání početného souboru oltářních a závěsných obrazů od proslulého malíře Michaela Willmanna, případně Jana Kryštofa Lišky či Anthonise Schoonjanse. Podobně freskovou výzdobu kostela zpočátku prováděl renomovaný pražský malíř Jan Jakub Steinfels, sedlecký opat se však také vážně zabýval možností angažovat italského kvadraturistu Andreu Pozza.

< zpět
| resumé | pdf |

Gabriela Kašková

Das ganze Sein ist flammend Leid. Eine Betrachtung zur Auffassung des Leides bei August Brömse in Bezug auf seinen zweiten graphischen Zyklus

Celé bytí jest palčivé hoře. Úvaha k pojetí utrpení u Augusta Brömseho v souvislosti s jeho druhým grafickým cyklem

s. 409-425

Ve větě "Celé bytí jest palčivé hoře" pocházející z buddhistické sbírky Dhammapadam, která se kolem roku 1900 těšila velké oblibě, našel Brömse výstižnou formulaci svých zkušeností. Vlastní život chápal především jako neustálé přemáhání útrap a těžkostí. Z pozice trpícího se však zároveň dovedl velmi dobře vcítit do utrpení svých bližních. Soucit ve smyslu německého slova "Mitleid", tedy "spolutrpění", představoval pro Brömsa jeden z hlavních principů jeho pojetí umění. Pravé umělecké dílo podle něho vzniká v okamžiku, kdy umělec soucítí s okolním světem. U diváka by pak takové dílo mělo prolomit lhostejnost a apelovat na jeho lidskost. Na grafický cyklus, ve kterém by zachytil všudypřítomnost utrpení v životě, pomýšlel Brömseho delší dobu, ale do práce na něm se pustil až roku 1907. Cyklus chtěl koncipovat jako otevřenou řadu na sobě nezávislých výjevů, což by vystihovalo podstatu utrpení vracejícího se stále znovu v různých formách. Jednotlivé listy jako by zachycují scény z individuálních příběhů lidského utrpení, jejichž poselství je však posunuto do symbolické roviny. Tuto dimenzi podtrhují zejména symbolické prvky vsazené do více či méně realistických výjevů. Následujícího roku Brömse doplnil k prvním šesti leptům už jen tři, cyklus opatřil titulním listem a stanovil přesné pořadí. Z podrobné analýzy vyplývá, že tím dodatečně vnesl do řady určitou strukturu. Počínaje čtvrtým listem Vášně tvoří následujících pět leptů vždy páry se společnými motivy. Obzvláště u listů Kazatel u moře a Ecce Homo, které představují rámec cyklu, jsou v závislosti na jejich umístění aktualizovány určité významové aspekty. Cyklus Celé bytí jest palčivé hoře, ještě značně určovaný symbolismem, předznamenává Brömsův přechod k expresivní fázi, počínající kolem roku 1912. Utrpení stíhající člověka v rozmanitých podobách se stalo hlavním námětem jeho tvorby. Zvláště postava trpícího Krista, které v cyklu poprvé připadá důležitá role, přitahovala jeho pozornost stále znovu.

 

< zpět
| resumé |

Hubert Guzik

Jak projít uchem jehly? Emancipace žen v architektonických povoláních 1918-1948

How to Pass through the Eye of a Needle? The Emancipation of Women in Architectural Profession 1918-1948

s. 426-436

Rozptýlené informace k postavení žen v uměleckých povoláních v Československu lze najít v publikacích Ústředí poraden pro volbu povolání. Četné veřejně činné ženy, snad včetně první československé architektky Milady Petříkové-Pavlíkové, v psychotechnickém programu této organizace spatřovaly velký emancipační potenciál. Naopak názory československé avantgardy na téma profesního postavení architektek můžeme dešifrovat z publicistiky věnované uměleckému školství, která vznikala kolem revue Náš směr, bratislavské Školy umeleckých remesiel a posléze brněnské Školy uměleckých řemesel. Cesta ženy k povolání architektky nebyla snadná: katalog překážek sestává z dlouhého výčtu ženiných fyzických vlastností, povahových charakteristik či intelektuálních schopností. Snad jednou z mála sfér architektonické tvorby, kde ženy i přesto mohly hledat uplatnění, bylo navrhování "domácího krbu". Architektky, zatímco fakticky zůstávaly "doma", se tehdy verbálně hlásily k tvoření a práci mimo domov. Spolu s hospodářským zvratem let 1945-1948 přicházejí pokusy o širší uplatnění žen v oblasti reklamního výtvarnictví a architektury. Toto otevření se však - ve shodě s dosavadními modernistickými přístupy - dovolávalo nikoli tvůrčích schopností žen, nýbrž jejich domnělých společenských dovedností. Spíš než v problematickém otevření nových oblastí působnosti ženám bychom tedy měli emancipační rozměr hledat v prvních náznacích eroze akademické hierarchie výtvarných povolání, jež lze vyčíst mezi řádky textů avantgardy. Té hierarchie, která dosud reklamu a architekturu stavěla na protější konce hodnotového žebříčku.

< zpět
| resumé |

Zprávy

Petr Skalický

Vera effigies sv. Václava z někdejšího kostela sv. Václava na Malé Straně v Praze

The Vera Effigies of St Wenceslas from the Former Church of St Wenceslas in Malá Strana in Prague

s. 437-446

V nedávné době byl nově restaurován drobný deskový obraz Vera effigies sv. Václava z majetku kostela sv. Mikuláše na Malé Straně v Praze (depozitář Arcibiskupství pražského). Původně ovšem pochází ze zrušeného kostela sv. Václava v severozápadním nároží profesního domu malostranských jezuitů, který byl patrně významným místem svatováclavské úcty. Deskový obraz je bezpochyby jednou z dochovaných devočních kopií nedochovaného prototypu Vera effigies světce. Obraz zřejmě vznikl někdy během třetí čtvrtiny 14. století. Vedle této kopie, kterou bude asi třeba klást vznikem až do druhé poloviny 16. století, se dochovala celá řada památek jednak kopírujících (například Vera effigies z někdejšího kláštera augustiniánů na Zderaze,olej na měděném plechu, Muzeum hlavního města Prahy), reprodukujících (zvláště grafické listy z kláštera na Zderaze) a pak také porůznu variujících typus. Je pozoruhodné, že se devoční typus Vera effigies sv. Václava většinou objevuje v kostelech a kaplích se svatováclavským titulem. Jako klíčová se pro pochopení novověké úcty k obrazu jako de facto relikvii jeví pravděpodobná epicentra šíření typu, za které můžeme označit právě klášter na Zderaze a kostel sv. Václava na Malé Straně. Právě obrazy z těchto lokalit by zasloužily v budoucnu zvláštní pozornost. Ikonografická konstituce Vera effigies sv. Václava nesouvisí pouze se zobrazením světce v iniciále A na fol. 267v v Liber Viatiku Jana ze Středy (druhá polovina padesátých let 14. století, Praha, Knihovna Národního muzea), jak místy upozorňovala literatura, ale má hlubší genezi, sahající přinejmenším do čtyřicátých let 14. století. Konstituce tedy byla pozvolná, či v několika italizujících vlnách. Zvláštní pozornost vzhledem k zařazení a interpretaci prototypu bude třeba věnovat také formátům dvou důležitých kopií a jejich zdánlivě marginálnímu dekoru.

< zpět
| resumé |

Milan Pavlík

Kaple sv. Bernarda (Malá kapitula) konventu v Plasech. Její význam pro zařazení díla Jana Blažeje Santiniho do kontextu české vrcholně barokní "pohybové" architektury

The Chapel of St Bernard (The Small Chapter House) of the Monastery in Plasy: Its Significance for Situating the Work of Johann Blasius Santini in the Context of Bohemian High Baroque 'Architecture of Movement'

s. 446-448

Česká uměnovědná obec ve shodě s převážnou částí evropské odborné veřejnosti zastává v současné době názor, že autorem významné skupiny staveb tzv. pohybové (guarinistické) architektury je architekt a stavitel Kryštof Dientzenhofer. Pouze ojedinělé hlasy uvádějí fakta, která poukazují na slabiny tohoto řešení. Příspěvek se zabývá činností architekta Jana Blažeje Santiniho v Plasech po roce 1705, kdy patrně nastoupil do služeb cisterciáckého opata Eugena Tyttla. Navrhl komplex klášterních budov včetně Konventu s kaplí sv. Bernarda, tzv. Malou kapitulou. Tento pozoruhodný centrální prostor má presbyterium, které vymezují konvexně vypjaté stěny s konkávně vydutou oltářní stěnou. Českou placku klenby nad prostorem presbyteria vymezují pasy čtvrtého stupně konvexně vytočené do prostoru. "Malá kapitulní síň" s presbyteriem vznikla těsně po realizaci kaple Panny Marie v Mladoticích obdobně "dynamického" půdorysu interiéru (stejný investor opat Eugen Tyttl, první doklad o honorování architekta Santiniho roku 1707, stavba 1708-1710, následuje stavba konventu "dle hotových plánů" roku 1710 výkopem po základovou spáru). Vznikly tak realizace, které používají základní principy "pohybové" barokní architektury (konkávní a konvexní stěny interiérů, esovitě zvlněné části průčelí nebo oválně zaoblené niky, "české placky" s pasy čtvrtého stupně nebo s hvězdicovým geometrickým motivem, nově profilované římsy atd.). Nesporné autorství Jana Blažeje Santiniho kaple sv. Bernarda (Malé kapituly) konventu v Plasech i kaple Panny Marie v Mladoticích vrací jméno tohoto architekta zpět mezi dosud navrhované autory některých guarinistických staveb, přisuzovaných dnes výhradně Kryštofu Dientzenhoferovi.

< zpět
| resumé |

Recenze

Petr Wittlich

Yve-Alain Bois - Benjamin Buchloh - Hal Foster - Rosalind Kraussová, Umění po roce 1900. Modernismus, antimodernismus, postmodernismus

s. 449-451

Vladislava Kuchtová

Aleš Filip - Roman Musil (ed.), Neklidem k bohu. Náboženské výtvarné umění v Čechách a na Moravě v letech 1870-1914

s. 452-453

Lenka Pastýříková

Hana Rousová et al., František Foltýn: 1891-1976. Košice - Paříž - Brno

s. 453-455

Claire Roberts

Michaela Pejčochová, Masters of 20th-Century Chinese Ink Painting from the Collections of the National Gallery in Prague

s. 455-457

Anotace

s. 457-459

Z přírůstků uměleckohistorické literatury

s. 460-463 

Česká resumé / English Summaries

s. 464-469