Časopis je zařazen v databázích Web of Science (ISI Web of Knowledge) | Scopus | EBSCOARTbibliographies Modern | Design and Applied Arts IndexEuropean Science Foundation (European Index for the Humanities – ERIH)

2/2008

Články

Lenka Panušková

Die Velislav-Bibel in neuem Licht

Velislavova bible v novém světle

s. 106-118

Úkolem tohoto článku je na základě analýzy několika motivů přispět k bližší znalosti kodexu, pojmenovaného Velislavova bible. Ústředním bodem studie je postava Stvořitele (fol 1r), zobrazeného jako Architekt světa s kružidlem v pravé ruce a váhami v ruce levé. Motiv, který si v okruhu iluminovaných rukopisů českého původu zachovává svoji jedinečnost, nalezl první dodnes zachované uplatnění v anglosaském Eadwiho evangeliáři z roku 1020. Avšak na rozdíl od českého prostředí můžeme v případě středověké Anglie a od počátku 13. století také Francie hovořit o poměrně častém námětu, který se tu rozšířil v rukopisech různého typu, i když převážně v souvislosti s biblickou zvěstí o stvoření světa. Lze se proto domnívat, a to nejen na základě stylové analýzy, že Velislavova bible mohla vzniknout podle jedné, případně dvou předloh anglické provenience z doby kolem 12. století. Článek nadto upozorňuje na literaturu, týkající se přímo textové redakce kodexu, která v českém kontextu nebyla doposud zmíněna a na niž autorku upozornila Hana Hlaváčková. Kromě scény ilustrující začátek první kapitoly knihy Genesis (Gn 1, 1-3) se článek snaží správně interpretovat výjev setkání Abraháma s Melchisedechem (Gn 14, 17-18; fol. 15v) a současně poukazuje na možnou záměnu dvacátého pátého folia s foliem dvacátým šestým: do příběhu Izákova zasnoubení a života u Abimeleka je vložen osud Abrahámova potomstva, jenž se chronologicky odchyluje od biblického textu, k čemuž však v obou pamplonských biblích nedochází. I nadále se tedy můžeme ptát, zda folia byla skutečně zaměněna, nebo se tato "chyba" vyskytla již v předloze, podle níž Velislavova bible byla sestavena.

< zpět
| resumé | pdf |

Klaus Merten

Die Altarprojekte für die beiden lutherischen Kirchen in Prag 1612-1620

Projekty oltářů pro oba luteránské kostely v Praze 1612-1620

s. 119-127

Když se v roce 1611 započalo se stavbou malostranského kostela Nejsvětější Trojice, pomýšlel podporovatel projektu vévoda Jindřich Julius Brunšvický na donaci oltáře, který by odpovídal italizující architektuře interiéru kostela. Tím pověřil architekta saského kurfiřta Giovanniho Mariu Nosseniho, který také brzy začal s pracemi na mramorové oltářní architektuře. Hans von Aachen měl namalovat oltářní obraz s Nejsvětější Trojicí a na díle se snad měl podílet také sochař Adrian de Vries. Poněvadž však vévoda Jindřich Julius v roce 1613 náhle zemřel, nebyl oltář nikdy dokončen. Luteráni ze Starého Města pražského zahájili v létě 1611 stavbu kostela sv. Salvátora. V roce vysvěcení (1614) byla zřejmě zahájena jednání s freiberským stavitelem oltářů a řezbářem Bernhardem Ditterichem o dodání oltáře. Oltář dokončený asi v roce 1618 nebyl zřejmě kvůli vypuknuvší válce do Prahy dodán a Ditterich ho v roce 1622 nabídl brunšvickému vévodskému rodu ve Wolfenbüttelu. Tam byl také postaven v gotizujícím chóru v hlavním kostele Panny Marie a opatřen nápisem, který označuje vévodu Jindřicha Julia jako donátora tohoto oltáře pro pražský kostel. V příslušné vědecké literatuře to vedlo k mylné domněnce, že wolfenbüttelský oltář byl kdysi určený pro malostranský kostel. To by měl tento příspěvek opravit.

< zpět
| resumé |

Petr Wittlich

Smrt Orfeova

The Death of Orpheus

s. 128-133

Obraz Smrt Orfeova, namalovaný Jindřichem Štyrským roku 1931, je zajímavý jednak z hlediska obecně ikonografického, jednak jako dokument příklonu významného českého avantgardního malíře k surrealismu. Námětově patří do řady obrazů, v nichž se umělci, počínaje Gustavem Moreauem, vraceli k Orfeovi jako typu umělce ovládajícího svět svým výkonem syntetizujícím apollinské a dionýské složky. Téma smrti Orfea potom evokovalo potřebu vrátit umění sílu, vyvěrající z této syntézy. Štyrského obraz je v tom směru programové dílo, které rozvíjí problematiku této strategie specifickým způsobem. Projevuje se to změnou kompozičního schématu, kdy Štyrský neklade hlavu Orfea a jeho lyru na sebe, jako to dělali symbolisté (Moreau, Delville, Redon), ale vedle sebe, a touto změnou, která zahrnuje přechod od iluzionistického paradigmatu zobrazování k paradigmatu postkubistické plošnosti, stupňuje metaforickou symboličnost obrazových předmětů. Důležitým prvkem obrazu je také bílá plocha, na které jsou hlava a lyra zobrazeny a která by mohla být tradičně chápána jako příbojová pěna ostrova Lesbos. Zajímavější je však ji vidět jako "spadlou" draperii ve smyslu výkladu Georgese Didiho-Hubermana o moderních "formulích patosu". Tato souvislost pak lépe situuje Štyrského pojetí i do dobových souvislostí, do vztahů k tehdejší pařížské avantgardě, kde v prostředí revue Documents byla těžena nová kapacita symbolické alegorie z pozornosti k informálním momentům reality. Štyrského symbol pro hlavu Orfea je přitom jedním z prvních surrealistických objektů v českém umění. Byla jím založena taková koncepce tohoto klíčového symbolu, která na rozdíl od koncepcí "mystických", používajících hlavně při zobrazení element světla (jak to v českém malířství dělal Josef Šíma), vytváří jeho koncepci "magickou", která hledala zázračnou nadrealitu v imaginační akci s materiálním substrátem života.

< zpět
| resumé |

Marcela Hanáčková

Česká skupina CIAM po druhé světové válce

The Czech Group of CIAM since the Second World War

s. 134-148

Česká skupina CIAM měla vždy s vedením organizace problematické vztahy. Po druhé světové válce byla jejich hlavní příčinou stalinská diktatura. Avšak ještě předtím, než nastoupila, stihla česká skupina zaznamenat značný úspěch na kongresu v Bridgwateru (1947), kde předvedla prezentaci na téma regionálního plánování. Nejvíce respektu si pravděpodobně vysloužila její metodologická stránka vycházející z praktik funkcionalistického plánovaní měst. Je možné, že úspěch české skupiny učinil z Prahy vhodného kandidáta na uspořádání dalšího kongresu. Karel Teige v této možnosti dokonce viděl příležitost, jak zvrátit hrozbu nastupujícího socialistického realismu. Zvítězila však druhá strana. Helena Syrkusová nejdříve na zvláštní přednášce v Praze a později také na kongresu v Bergamu (1949) hájila zájmy socialistického realismu a jako příklad často uváděla přesnou rekonstrukci historické Varšavy. Vůči praktikám tohoto slohu se však postavil následující kongres v Hoddesdonu (1951), který doslovnou obnovu historických části měst naopak odsoudil. Architekti z východního bloku se směli na půdu CIAM vrátit až v roce 1956, kdy se hlavními aktéry kongresu v Dubrovníku staly Team X a téma habitat. I když česká skupina na téma reagovala dvěma grilles, byly zřejmě obě poznamenány topornou socialistickou teorií a praxí. Zdá se, že témata Team X tak našla odezvu jen u Stanislava Sůvy, který se v Československu stal nejzasvěcenějším znalcem těchto mladých západních architektů.

< zpět
| resumé |

Recenze

Kaliopi Chamonikola

Olga Kotková, German and Austrian Painting of the 14th-16th Centuries: National Gallery in Prague: Illustrated Summary Catalogue II/1

s. 149-151

Jan Royt

Ivana Kyzourová (ed.), Básník a král. Bohuslav Hasištejnský z Lobkovic v zrcadle jagellonské doby

s. 151-154

Olga Kotková

Ingrid Ciulisová, Paintings of the 16th Century Netherlandish Masters: Slovak Art Collections

s. 154-156

Tomáš Hlobil

Jiří Kroupa, Alchymie štěstí. Pozdní osvícenství a moravská společnost 1770-1810

s. 156-159

Miroslav Petříček

Marie Rakušanová, Sabat nucených prací ve věznici vůle. Vlivy filozofie Arthura Schopenhauera na české umění a uměleckou teorii

s. 159-160

Aleš Bičík

Darja Radović Mahečić, Moderna arhitektura u Hrvatskoj 1930-IH. Modern Architecture in Croatia 1930´s

s. 160-162

Anotace

s. 162-165 

Z přírůstků uměleckohistorické literatury

s. 166-170 

Česká resumé / English Summaries

s. 171-174