Časopis je zařazen v databázích Web of Science (ISI Web of Knowledge) | Scopus | EBSCOARTbibliographies Modern | Design and Applied Arts IndexEuropean Science Foundation (European Index for the Humanities – ERIH)

2/2009

Články

Michal Šroněk

The Veil of the Virgin Mary. Relics in the Conflict Between Roman Catholics and Utraquists in Bohemia in the 14th and 15th Centuries

Rouška Panny Marie. Relikvie ve sporu mezi katolíky a utrakvisty v Čechách ve 14. a 15. století

s. 118-139

Mezi nejuctívanější relikvie v pokladu katedrály sv. Víta v Praze patří roušky Panny Marie. Prvá z nich - zkrvavená (peplum cruentatum) - byla v Praze chována asi již v první polovině 14. století, druhou - bělostnou - získal Karel IV. roku 1354 v Trevíru. Obě roušky poutníci spatřovali při ukazování ostatků pořádaných v Praze na Dobytčím trhu (Karlově náměstí) a v Katedrále. Proslulosti zkrvavené roušky napomáhala také mystická literatura, ponejvíce spis připisovaný sv. Anselmovi Dialogus beatae Mariae et Anselmi de passione Domini. Díky těmto skutečnostem motiv zkrvavené Mariiny roušky vstoupil do českého výtvarného umění a stal se součástí zobrazení Ukřižování. Vzhledem k úctě, kterou relikvie zkrvavené Mariiny roušky požívala, a ke skutečnosti, že se stala součástí vizuálních ztvárnění, je příznačné, že v předhusitské době byla předmětem kritiky ze strany církevních reformátorů. Kriticky se o ní vyjadřovali Matěj z Janova, Jan Hus, Jakoubek ze Stříbra, Jeroným Pražský a později Jan Rokycana. Jak se tato polemika projevila na pohusitských obrazech Ukřižování? Ukřižování, která vznikala v Čechách v 15. století v katolickém prostředí, navazovala na předhusitskou tradici a motiv roušky se v nich, na rozdíl od utrakvistických Ukřižování, objevuje. Otázka, zda se motiv zkrvavené Mariiny roušky mohl stát rozlišovacím znakem římskokatolických a utrakvistických obrazů Ukřižování, však nemá jednoznačnou odpověď. Motiv roušky na tuto funkci zřejmě zprvu aspiroval, ale klesající podpora jejího kultu jí v konfesijní polemice na jedné straně přisoudily subtilní úlohu. Na straně druhé si potřeba reprezentovat se zřetelnými symboly jasně vymezenými proti katolické straně v utrakvistické církvi vytvářela jiné, obecně srozumitelnější motivy, například obraz kalicha či Jana Husa.

< zpět
| resumé | pdf |

Jan Chlíbec

Italská inspirace terakotových reliéfů Pernštejnského paláce na Pražském hradě

The Italian Inspiration for the Terracotta Reliefs in Pernštejn Palace at Prague Castle

s. 140-147

Studium děl italských renesančních sochařů a kameníků tvořících v českých zemích je spojeno s několika problémy, zejména s malým počtem dochovaných prací. Ze shromážděného konvolutu vyplývá, že zcela převažuje architektonická skulptura a plastika. Skromný počet trojrozměrné skulptury dokazuje, že "italské" sochařství mělo u nás v té době spíše podružnou roli ve srovnání s architekturou. Italští sochaři a kameníci přicházeli do českých zemí většinou z umělecky nerozvinutého italsko-švýcarského pomezí. "Italské" sochařství se u nás dále nerozvíjelo, nepřijímalo soudobé inspirační impulsy z Itálie, vyjma sochařství pražského královského dvora. Omezením invence italských sochařů bylo i to, že se často na přání objednavatele řídili grafickými předlohami záalpských autorů. K uceleným sochařským projektům Italů v Čechách patřila terakotová výzdoba Pernštejnského (později Lobkovického) paláce na Pražském hradě z let 1554-1560. Vycházíme-li ze zjištění, že inspirace těchto reliéfů tkví v lombardském sochařství, je nutné mít na zřeteli, že jejich prazáklad pramení v Toskáně. Pro lombardské absorbování toskánských impulsů byla důležitá sochařská výzdoba kaple Portinariů z let 1462-1468 při kostele Sant´Eustorgio v Miláně, kterou tvůrci pražských děl nepochybně znali stejně jako vlys náhrobku kondotiéra Colleoniho od Giovanniho Antonia Amadea v Cappella Colleoni v Bergamu. Místem původu autorů pražských terakot mohla být Pavia, důležité centrum produkce terakotových architektonických článků. K Pavii odkazují také historické skutečnosti, především cesta poselstva české šlechty do Janova v roce 1551. Vratislav z Pernštejna (bratr stavebníka paláce Jaroslava), který vedl za českou stranu poselstvo pobývající také v Pavii, měl zde tedy příležitost angažovat místní specialisty.

< zpět
| resumé |

Ondřej Jakubec - Radka Miltová

Elias Hauptner a Matouš Radouš - malíři umírajícího času. Manýristické epitafy v českých zemích kolem roku 1600

Elias Hauptner and Matouš Radouš - Painters of a Dying Time. Manneristic Epitaphs in the Czech Lands around the Year 1600

s. 148-171

Podstatnou součást renesančního umění v českých zemích zastupuje tvorba epitafů, za níž stojí lokální umělci, jejichž limitované malířské schopnosti přivedly naší historiografii k převážně negativnímu nahlížení na naše renesanční malířství obecně. Dané soudy, koncentrované na formální aspekty epitafů, nás nutí se naopak zamýšlet nad jejich fungováním, objednavatelským pozadím a komunikační rolí. Základem výzkumu se staly dva soubory epitafů z měšťanského prostředí, konkrétně dílo Eliase Hauptnera spjaté s Olomoucí a Matouše Radouše spojené s Chrudimí. Ač se v obou případech setkáváme s měšťanskými komunitami, kontextuálně se ocitáme v odlišných souvislostech. Olomoucká bikonfesionální situace se v epitafech, vzhledem k objednavatelům - olomouckým kanovníkům, kloní na stranu tridentského vlivu, v němž se více prosazují motivy mariánské a světecké. V Chrudimi naopak ikonografie epitafů zapadá v předbělohorském období spíše do utrakvistické tradice, která zde byla zakořeněna, a po Bílé hoře se naopak orientace mění ve prospěch rozvíjení katolické ikonografie. Přes rozdíly v rovině konfesně-manifestační vykazují obě skupiny epitafů společné znaky, k nimž náležejí zejména značná malířská nevyváženost jednotlivých složek epitafu (s kvalitnějšími portrétními partiemi) a kompilativní charakter malby, výrazně se opírající o grafickou inspiraci. Rozmach epitafní produkce kolem roku 1600 i jejich vizuální podoba nás tedy přivádí k pohledu na tato díla jako na objekty komemorativní (památky sepulkrálně-memoriálního charakteru) a jako na prostředky reprezentace a nábožensko-konfesijní manifestace. Někde se jednotlivé roviny prolínají, někde vystupují konfesní rozdíly více na povrch, jinde bychom skrze obecně užívaná křesťanská témata stěží hledali náboženskou diferenciaci. To, co upřesňuje význam a vyznění těchto děl, je kontext jejich vzniku, který se proto stal podstatnou součástí našeho výzkumu.

< zpět
| resumé |

Jakub Hauser

"Jsme Skythové - jsme Asiaté my..." Eurasijství a umění meziválečné emigrace ze Sovětského svazu. Sergej Mako a skupina Skify

'We're Scythians - Asians, We Are…' - Eurasianism and the Art of Interwar Emigrés from the Soviet Union: Sergei Mako and the Skify Group

s. 172-184

Eurasijství se jako výrazný duchovní proud meziválečné emigrace ze Sovětského svazu promítlo do řady uměleckých a vědních oborů, kromě historie, lingvistiky a literatury i do výtvarného umění. Přenesení této teorie na výtvarnou tvorbu znamenalo programový odklon od západní výtvarné tradice a snahu o vytvoření nového vizuálního kódu, který by vyjádřil představu o divokém a antievropském základu ruské kultury. V prostředí početné pražské emigrační komunity se tato myšlenková koncepce promítla nejsilněji v tvorbě skupiny Skytové (Skify), kterou založil na konci dvacátých let malíř a profesor pražského Ukrajinského studia výtvarných umění Sergej Mako. Program skupiny formuloval kromě jejího předsedy historik umění Jaromír Pečírka a spisovatel a publicista František Kubka, kteří se oba pohybovali v blízkosti redakce německy psaného deníku Prager Presse. Členskou základnu uměleckého sdružení, které se představilo mezi léty 1931-1933 na třech výstavách v Denisově francouzském institutu v Praze, tvořili kromě Makových studentů Nikolaje Rodionova a Alexandra Orlova především malíř Grigorij Musatov, sochaři Jevgenij Bržezinskij a Alexandr Golovin a v Paříži žijící malíři Boris Grigorjev a Mykola Hluščenko. Se Skyty vystavovali i čeští autoři, například B. S. Urban, dlouholetý předseda Sdružení výtvarníků v Praze, na jehož členských výstavách se pravidelně prezentovali i umělci ruského a ukrajinského exilu. Hlavním zdrojem informací o dílech výtvarné emigrace ze Sovětského svazu je dnes sbírka básníka a sběratele Jiřího Karáska ze Lvovic, uchovaná v Památníku národního písemnictví v Praze. Díla členů skupiny Skytové zůstávají, s výjimkou Grigorije Musatova, dodnes zcela neprobádána.

< zpět
| resumé |

Zprávy

Hana Vorlová

Die Grassersche Plastik in den Sammlungen von Burg Bouzov

Sculpture by Erasmus Grasser in the Collection of Castle Bouzov

s. 185-191

Arcivévoda Eugen Habsburský (1863-1954), velmistr Řádu německých rytířů, nechal v letech 1895-1909 zrekonstruovat a přestavět v neogotickém stylu hrad Bouzov, který si zvolil za své reprezentativní sídlo (dnes je hrad ve správě Národního památkového ústavu, územního odborného pracoviště v Olomouci). Aby Bouzov co nejvíce připomínal tradiční gotické rytířské hrady, dal zde jako vášnivý sběratel a znalec nainstalovat rozsáhlou sbírku převážně středověkých obrazů, soch a uměleckého řemesla. Proto také nechal do zcela nově vybudované hradní kaple vsadit originály šesti náhrobníků řádových zemských mistrů, pocházející z bývalého řádového sídla ve franckém Hornecku. S výjimkou těchto náhrobníků a obrazů se bouzovským sbírkám dosud příliš mnoho badatelů nevěnovalo, neboť jde o díla importovaná na přelomu 19. a 20. století, převážně z německých oblastí a Nizozemska. Jako jeden z mnoha doplňků, majících navozovat "středověkou" atmosféru sídla, sloužil (a stále slouží) velmi nenápadný nízký reliéf asketicky vyhublého světce s knihou v ruce a tiárou na hlavě, umístěný na přízedním soklu schodištní haly. Díky pátrání v bavorské metropoli se podařilo nalézt místo, odkud reliéf sv. papeže pochází - z dnes fragmentárně dochovaných chórových lavic mnichovského farního a kolegiátního kostela Panny Marie (Frauenkirche). Jde o práci nejvýznamnějšího mnichovského pozdně gotického sochaře Erasma Grassera (kolem let 1450-1518) a jeho dílny, dokončenou v roce 1502. V hradní kapli na Bouzově najdeme ještě další formálně blízké dílo, baldachýn se dvěma postavami světců, který pravděpodobně také pochází z tohoto celku.

< zpět
| resumé |

Recenze

Jindřich Vybíral

Hans Tietze, Lebendige Kunstwissenschaft. Texte 1910-1954

s. 192-194

Ivo Kořán

Piotr Oszczanowski (ed.), W blasku Luksemburgów, Habsburgów i Wazów

s. 194-196

Adam Hnojil

Roman Prahl (ed.), Josef Bergler a grafika v Praze 1800-1830 / Joseph Bergler and Graphic Art in Prague 1800-1830

s. 197-199

Pavla Machalíková

Nikolaus Gerhart - Walter Grasskamp - Florian Matzner, 200 Jahre Akademie der bildenden Künste München

s. 200-201

Anotace

s. 201-204 

Z přírůstků uměleckohistorické literatury

s. 205-207 

Česká resumé / English Summaries

s. 208-212