Časopis je zařazen v databázích Web of Science (ISI Web of Knowledge) | Scopus | EBSCOARTbibliographies Modern | Design and Applied Arts IndexEuropean Science Foundation (European Index for the Humanities – ERIH)

5/6/2010

Články

Daniela Rywiková

"V chlebnej tváři ty sě skrýváš…" Obraz Veraikonu v kontextu eucharistické zbožnosti pozdně středověkých Čech

'You are concealed in face of bread…' The Image of the Vera Icon in the Context of Eucharistic Devotion in Late Mediaeval Bohemia

s. 366-383

Obraz Kristovy svaté tváře patřil ve středověku k nejuctívanějším ikonám, a to jak v Byzanci, tak na Západě. Úcta k Veraikonu se odvíjela od víry, že obraz nebyl namalován rukou člověka, ale byl autentickým otiskem Kristovy tváře - aheiropoietoi. Veraikon tak de facto "materiálně" zpřítomňoval božskou realitu v tomto světě a zároveň představoval efektivní komunikační medium mezi věřícím a Bohem. Podobně jako konsekrovaná hostie totiž v sobě "obsahoval" fyzickou substanci Krista. Ve výtvarném umění českého středověku se Veraikon objevil počátkem 14. století a byl nejprve spojen především s monastickým prostředím. Kolem poloviny 14. století se obraz stal součástí výzdoby sakrálního prostoru, kde byl nezřídka umisťován v blízkosti sanktuária, jakožto potvrzení autenticity Božího těla v něm uloženého. Četná zobrazení Veraikonu ve vyobrazeních Mše sv. Řehoře, na oltáři nebo jako součásti Arma Christi, většinou neznázorňují Kristovu tvář na deskovém obraze stojícím na mense, ale jako samo sudarium - roušku s tváří Krista, která je součástí božské reality a intervence, podobně jako Kristova fyzická přítomnost na oltáři a zázrak transsubstanciace. Takto je nutno chápat například Veraikon v pasionálu abatyše Kunhuty nebo na rubu deskových obrazů Madon s Ježíškem, kde je sudarium odkazem na závoj Kristovy nevěsty. Veraikon hrál rovněž roli při restauraci panovnické moci v Čechách císařem Zikmundem Lucemburským v roce 1436. Kromě svého devočního významu měl potvrzovat Lucemburkovu legitimitu na český trůn, přičemž byl vnímán podobně oběma oficiálními konfesemi v Čechách: jako zpřítomnění Boha a zároveň potvrzení "pravdivosti" jak politického, tak teologického argumentu.

< zpět
| resumé |

Michal Šroněk

Artikulové smluvení na držení kompaktát a teorie náboženského obrazu v době pohusitské

The Articles of the Compactate Accord and the Theory of Religious Images in the Post-Hussite Period

s. 384-387

Studie se zabývá situací po skončení husitských válek, kdy se do Prahy vrátil král Zikmund Lucemburský a spolu s ním legáti koncilu v Basileji v čele s biskupem Filibertem a kdy se také projednávala otázka náboženských obrazů. Dne 27. listopadu 1436 vydali legáti list vyjmenovávající odchylky od kostelních řádů, které měly být napraveny. Synoda utrakvistického duchovenstva v březnu roku 1437 požadavky legátů projednala a vydala kostelní řád, tzv. Artikulové smluvení, který požadavky legátů z 27. listopadu 1436 respektoval. Artikule se však od textu legátů liší v pasážích týkajících se obrazů. Byly zformulovány základní okruhy zbožnosti cílené na nejdůležitější události dějin spásy: vtělení při narození, boží oběť při ukřižování, potvrzení božství při zmrtvýchvstání a završení dějin při posledním soudu, a také byla doporučena ikonografická témata: Narození, Ukřižování, Zmrtvýchvstání. Požadavek legátů, aby "Quod in ecclesiis sint venerabiles ymagines salvatoris nostri eius genitricis, aliorumque sanctorum et sanctarum" byl doplněn zdůvodněním, opírajícím se o základní text kanonického práva, o tzv. Graciánovy dekrety, které obrazy negativně vymezovalo: nemají být nazývány bohy, nemá se jim jako bohům sloužit a nemá se na ně vkládat naděje ve spasení a v soud. Pozitivní funkcí obrazů má být podpora úcty k paměti svatých předků. Obrazy tedy nemají podle Artikulů v procesu spásy žádnou aktivní roli, neboť ztratily svůj podíl na božství, na něž pouze odkazují, a fungují jen jako memorie a exempla zbavená jakéhokoli posvátna. Tento program desakralizace obrazu sice dovršila až evropská reformace 16. století, ale přesto zde vidíme jeden z kroků k sekularizaci společnosti a myšlení, které přinesla do evropské kultury husitská revoluce.

< zpět
| resumé |

Martina Šárovcová

Rébus Unhošťského rorátníku. K provenienci, objednavatelům a dataci iluminovaného hudebního pramene z počátku 17. století

The Rebus of the Unhošť rorátník: The Provenience, Commissioning, and Dating of an Early Seventeenth-Century Illuminated Musical Source

s. 388-402

Tzv. Unhošťský rorátník je na základě domněle předpokládané provenience tradičně spojován s unhošťským literátským bratrstvem. Rukopis ovšem nebyl v dosavadní odborné literatuře s výjimkou několika okrajových zmínek a soupisových prací publikován. Podrobným rozborem rukopisu a prozopografickou rešerší lze nově identifikovat provenienci rorátníku a portrétované objednavatele, zpřesnit dataci a vymezit malířský podíl iluminátora. Unhošťský rorátník je na základě rozboru pamětního zápisu z roku 1653 a určení portrétovaných objednavatelů (pekař Jiří Vokoun starší z Vokounštejna, perníkář Matyáš Chrudimský) identifikován jako dosud neznámý hudební pramen, který vznikl pro potřeby literátského bratrstva při staroměstském chrámu sv. Štěpána menšího. Rorátník teprve v roce 1653 daroval lékař Jakub Jan Václav Dobřenský z Nigropontu unhošťskému záduší. Rukopis lze s ohledem na identifikaci iluminátora a částečně dochovaného letopočtu datovat po roce 1603, přičemž horní časovou hranicí zůstává rok 1609. Autorem malířské výzdoby rorátníku je staroměstský malíř Simeon Ledecký, který monogramem SL signoval trojici iluminací. Iluminace Unhošťského rorátníku jsou jeho jediným známým a dochovaným malířským dílem. Tato identifikace nabývá významného postavení, neboť dosud publikované biografické slovníky nezprostředkovávaly informace o konkrétních dílech některých malířů, pokud se neobjevily v souvislosti s excerpovanými cechovními spory a účetními knihami.

< zpět
| resumé |

Lada Hubatová-Vacková

The Silent Revolutions in Ornament (1880-1920)

Tiché revoluce uvnitř ornamentu (1880-1920)

s. 403-423

Na užitou kresbu, konstrukci či komponování ornamentu byla v kontextu umělecké výchovy, zejména mezi lety 1880-1920, upřena neobyčejná pozornost. Reformní snahy v oblasti uměleckého průmyslu, které byly od poloviny 19. století přinejmenším v kontextu Evropy, ale i na severoamerickém kontinentu podstatným předmětem státního zájmu, se především dotýkaly povahy dekorativního kreslení. Ornament byl v té době nezbytným elementem ve všech oblastech uměleckého průmyslu a architektury. Tato studie prezentuje ty okruhy a témata ornamentálních praktik i teoretické reflexe, které mohou být viděny nikoliv ve vyhroceném protikladu vůči modernismu, jenž dekorativismus vehementně zavrhoval, ale naopak mohou modelovat srozumitelné pozadí a předpoklad jak pro pochopení minimalistické vizuální syntaxe soustředěné na elementarismus obecných forem a konstruktivní principy, kterou sledovaly modernistické postupy, tak pro vznik abstraktního expresionismu a řadu pokusů na poli avantgardního neimitativního umění. Tato specifická interpretační optika zpochybňuje určitý, stále panující modernistický stereotyp, podle něhož byl ornament nicotnou, nadbytečnou "ucpávkou prázdna", a naopak dovoluje na konkrétních tematizovaných sondách otevřít atraktivitu "tichých revolucí uvnitř ornamentu". Studie je členěná do několika tematizovaných kapitol, které v dějinách dekorativního kreslení z let 1880-1920 na mnoha konkrétních příkladech stopují zárodky elementarismu moderního designu, jehož zásadou byly abstraktní schematizace viditelného, lineární pregnance a hledání ideální "esence zjevu". Velkou pozornost zaujímá v textu i "volná" ornamentální kresba, využívající paměťových obrazů a těžící z představy, která byla blízká autonomní umělecké abstrakci.

< zpět
| resumé | pdf |

Robert Simonišek

Traces of Czech Art Manifested in the Works of Slovene Painters at the Beginning of the 20th Century

Stopy českého umění v dílech slovinských malířů na počátku 20. století

s. 424-432

Článek se soustřeďuje na významné souvislosti mezi slovinskými a českými malíři na počátku 20. století a ilustruje je konkrétními příklady uměleckých děl. Fenomén vlivu v tomto okruhu zatím nebyl systematicky analyzován, protože většina slovinských badatelů se zaměřila na působení Vídně, v tomto období stále nejsilnějšího uměleckého centra. Vzájemné inspirace mezi slovanskými umělci v "panslovanském období" byly různorodé, zato evidentní. Na jedné straně čeští malíři představovali z ikonografického hlediska zajímavá řešení pro členy skupiny Vesna (malíři Saša Šantel a Maksim Gaspari), kteří si povšimli prací svých slovanských současníků ve Vídni. Malíři z Vesny spatřovali potvrzení v dílech umělců slovanských národů a ve směru, kterým by se měl nový vzor malby ubírat a oprostit od akademického realismu. Tento malířský vzor rozpoznali v dílech Joži Uprky. Na straně druhé Praha představovala důležitý přelom pro tvorbu slovinských umělců, kteří tu studovali. Setkání s Alfonsem Muchou zásadně poznamenalo malíře Ivana Vavpotiče. Vliv Muchova moderního secesního stylu nalezneme ve Vavpotičových raných ilustracích i v pozdějších dílech vytvořených po návratu do Lublaně. Také malíř Fran Tratnik, jenž obdivoval díla svého učitele Hanuše Schwaigera, byl ovlivněn celkovou atmosférou jeho raných prací. Tratnik si osvojil jeho vášeň pro ponurá témata a zdůrazňoval ikonografii poutníka, která byla pro Schwaigera typická. Pro expresionistického malíře Božidara Jakace byl velmi důležitý kontakt s jeho učitelem Augustem Brömsem, zatímco prostředí Prahy s její architekturou a obyvateli představovalo pozadí pro většinu jeho námětů. Vzhledem k těmto faktům by mělo být zdůrazněno, že na počátku 20. století se slovinským malířům konečně podařilo vymanit z dominantních rakousko-německých a italských vlivů, které byly přítomné v umění na slovinském území po staletí.

< zpět
| resumé |

Jonathan Blower

Max Dvořák, Franz Ferdinand and the Katechismus der Denkmalpflege

Max Dvořák, František Ferdinand a Katechismus památkové péče

s. 433-444

Na základě nového zkoumání tzv. Kunstakten Františka Ferdinanda sleduje první část této studie historii vzniku populistického průvodce konzervací památek Katechismu památkové péče od Maxe Dvořáka. Mezi lety 1910 a 1914 pracoval Dvořák, generální konzervátor narozený v Čechách, ve spolupráci s arcivévodou Františkem Ferdinandem, protektorem Centrální komise, v zájmu ochrany památek v rakouských korunních zemích. Katechismus, který Dvořák napsal v roce 1913 a publikoval v roce 1916, byl pouze jedním výsledkem jejich úsilí. Donedávna však bylo zapojení Františka Ferdinanda do tohoto projektu podceňováno nebo přehlíženo. Korespondence mezi Centrální komisí a arcivévodou dokazuje, že od něho vyšel nejenom počáteční impuls ke vzniku knihy, ale že měl také rozhodující vliv na její podobu a obsah. Stručně řečeno, František Ferdinand efektivně zastával funkci stínového editora Katechismu. Tím nemá být popřeno Dvořákovo autorství, pojednání naopak může být považováno za společnou formulaci sdílených názorů na umělecké dědictví. Kromě osobní intervence korunního prince si Katechismus vynutil i radikální posun teorie konzervace a nedostatek adekvátní památkové legislativy. Konzervace, nikoliv restaurování, byla na pořadu dne, ale Centrální komise neměla žádné právní prostředky, jak tuto novou strategii prosazovat. Katechismus byl takto zamýšlen jako snadno srozumitelná propaganda, která by vzbudila veřejný zájem a úctu k památkám, čímž by se vytvoření právních předpisů stalo nadbytečné. Vizuální a textová analýza, tvořící druhou část studie, potvrzuje zapojení Františka Ferdinanda, naznačuje další možné zdroje Dvořákova antimoderního přístupu a také prokazuje, že památková konzervace v pozdním habsburském Rakousku byla hluboce ovlivněna a vlastně i kompromitována patriotickým politickým programem. Samozřejmě, že nazývat konzervátora konzervativním je tak neplodné, jako obviňovat panovníka z monarchismu, ale geneze a obsah Katechismu napovídá, že Dvořákova pozice, přinejmenším pokud šlo o kulturní dědictví, nebyla příliš vzdálená od reakčního kulturního konzervativismu Františka Ferdinanda.

< zpět
| resumé |

Zprávy

Achim Timmermann

A Sacrament House in Jerusalem: Time- and Spacebends in a Polish Entombment (c. 1465)

Pastoforium v Jeruzalémě. Záhyby času a prostoru v polském Kladení do hrobu (asi rok 1465)

s. 445-447

Tato krátká studie zkoumá řadu časových a prostorových dvojznačností v polském obrazu Kladení Krista do hrobu, který původně patřil k triptychu objednanému asi v roce 1465 pro hlavní oltář dominikánského kostela v Krakově. Malba, nyní vystavená v Národním muzeu v Krakově, zobrazuje kladení do hrobu odehrávající se před městskými hradbami Jeruzaléma. Zvláštní na této scéně je architektonický rámec Kristova hrobu, který je zjevně vytvořený podle pozdně gotických výklenkových sanktuarií nebo pastoforií (například pastoforium z Charvatců v severních Čechách datované do let 1460-1470), tedy podle schránek na posvěcenou hostii. Tento záměrný architektonický anachronismus vytváří vizuální a sémantickou oscilaci, v níž se z "tam a tehdy" stává "tady a teď", Kristovo historické tělo se stává svým meta-historickým dvojníkem, eucharistií, a v níž se městské hradby biblického Jeruzaléma dočasně staly hradbami pozdně středověkého Krakova - a naopak. Tento svatostánek-hrob mohl být především zamýšlen jako upomínka na určitou událost liturgického roku, na depositio hostiae (nebo depositio crucis), které nastalo na Velký pátek a které představovalo úvodní akt velikonočního dramatu.

< zpět
| resumé |

Martin Pavlíček

"Un gruppo in creta". Mazzuoliho bozzetto Extáze sv. Bernarda Tolomeie v Opavě

'Un gruppo in Creta'. Mazzuoli's Bozzetto the Ecstasy of St Bernardo Tolomei in Opava

s. 447-453

Roku 1940 získalo Slezské zemské muzeum v Opavě terakotovou skicu neznámého světce s anděly blízkou tvorbě Antonia Raggiho. Později byla práce určena jako Vidění sv. Dominika ve stylu Gian Lorenza Berniniho. Ve skutečnosti jde o bozzetto Extáze sv. Bernarda Tolomeie od sienského sochaře Giovanniho Antonia Mazzuoliho (1644-1706). Podle něj roku 1693 vytesal monumentální mramorové sousoší pro hlavní oltář kostela olivetánů S. Benedetto fuori Porta Tufi na okraji Sieny. Po zrušení kostela (1820) bylo sousoší umístěno na hlavní oltář sienského kostela S. Cristoforo na Piazza Tolomei, kde je dodnes. Rozdíly mezi bozzettem a realizací jsou nemnohé. Kompozice je identická, jen levý anděl nakonec hledí na diváka. Shodně jsou utvářeny hlavy andělů s měkkými prameny vlasů, zatímco mnichův hábit je vytesána ostře. Největší rozdíl je v pojetí Tolomeiovy tváře. U bozzetta se Mazzuoli přiklonil k běžnějšímu typu bezvousého muže, v mramoru jej zobrazil s vousy. I takové pojetí se však v Tolomeiově ikonografii objevuje, jak dokazuje Sodomova freska sv. Bernarda v prostorách sienského Palazzo Pubblico. Autorství Giovanniho Antonia Mazzuoliho vyplývá z archivních textů. Roku 1767 sepsal sochař Giuseppe Maria Mazzuoli (1727-1781) inventář své sbírky bozzett a sochařských děl, kterou zdědil po svých příbuzných. Pod číslem 149 zde uvedl "un gruppo in creta con S. Bernardo in estasi retto da due Angeloni, originale di detto Gio. Antonio". Tento záznam byl v minulosti spojován se sousoším v kostele S. Cristoforo a my jej můžeme přiřadit k opavskému bozzettu. Mazzuoliho skica i realizace zaujmou vysokou kvalitou a zdařilým zvládnutím motivu extáze. V římském barokním sochařství, které bylo východiskem Mazzuoliho stylu, nalezneme několik prací na toto téma a některá kompozici skici ovlivnila. Nejblíže má bozzetto k reliéfu Extáze sv. Františka z Assisi (před rokem 1647) od Francesca Baratty na oltáři kaple Raimondi v kostele S. Pietro in Montorio. Některými detaily navazuje na Extázi sv. Kateřiny Sienské (do roku 1667, S. Caterina da Siena a Magnanapoli) od Melchiore Cafy.

< zpět
| resumé |

Karolína Fabelová

Julius Meier-Graefe und seine Mitarbeit mit dem Verein Mánes und der Zeitschrift Volné směry

Julius Meier-Graefe a jeho spolupráce se spolkem Mánes a časopisem Volné směry

s. 454-464

V roce 1902 uspořádal spolek Mánes s pomocí Gabriela Moureye výstavu Francouzského moderního umění, která však působila rozpačitě. Na začátku roku 1903 zahájila Vídeňská secese konkurenční výstavu Entwicklung des Impressionismus in Malerei und Plastik, jejíž koncepcí byl pověřen německý kritik Julius Meier-Graefe (1867-1935). Výstava byla považována za dosud nejlepší přehlídku impresionismu v Evropě. Přestože Češi pochopili její význam až s odstupem, objevili díky ní Meier-Graefovy myšlenky. V roce 1905 publikoval Karel Svoboda ve Volných směrech recenzi jeho knihy Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst, díky níž Miloš Jiránek a F. X. Šalda revidovali svůj náhled na vývoj moderního umění. Meier-Graefův vliv se projevil v roce 1907, kdy spolek Mánes uspořádal za pomoci Camilla Mauclaira výstavu Francouzští impresionisté. V roce 1905 publikoval F. X. Šalda ve Volných směrech recenzi Meier-Graefovy knihy Der Fall Böcklin und die Lehre von den Einheiten. Meier-Graefe v ní napadá kult Arnolda Böcklina, který se stal německým národním umělcem. Díky jeho knize se také v českých zemích rozpoutala ostrá debata na téma národní umění. Od roku 1906 začal Meier-Graefe publikovat svoje články ve Volných směrech. Stal se prvním zahraničním kritikem, který v českém prostředí potvrdil význam díla Paula Cézanna. V roce 1909 navštívil Meier-Graefe Prahu a byl také jedním z umělců a kritků, na které se Mánes obrátil v anketě s otázkou, zda sochy zničené při povodni na Karlově mostě mají být nahrazeny kopiemi a nebo novými originály. Meier-Graefe se vyjádřil pro ponechání mostu bez soch. Již tehdy se začal vzdalovat od nejmodernějších proudů umění. Jeho odklon se plně projevil po roce 1913, kdy vydal knihu Wohin treiben wir?

< zpět
| resumé |

Archiv

Jindřich Vybíral

Durch die Gunst der "Alten" - wider den Willen der "Modernen". Dokumente zur Berufung Otto Wagners an die Akademie der bildenden Künste in Wien

S podporou "starých" - proti vůli "moderních". Dokumenty k povolání Otto Wagnera na Akademii výtvarných umění ve Vídni

s. 464-471

Rakouský státní archiv ve Vídni chová dva pozoruhodné dokumenty k jmenování Otto Wagnera profesorem Akademie výtvarných umění ve Vídni v roce 1894, které osvětlují okolnosti vzniku jedné z nejmodernějších architektonických škol na světě. Prvním je protokol z jednání profesorské komise s návrhem na Wagnerovo jmenování, který obsahuje požadavky na budoucího pedagoga a argumenty pro volbu Otto Wagnera. Druhý, dosud zcela neznámý dokument, je dopis posluchačů bývalé Hasenauerovy školy ministerstvu vyučování. Ti s ohledem na zachování "renesanční" orientace školy požadovali, aby novým vedoucím školy byl jmenován nikoliv navržený kandidát, ale dlouholetý asistent zemřelého profesora Bruno Gruber. Petice je pozoruhodná zejména proto, že jejími signatáři byli mnozí významní žáci či spolupracovníci Otto Wagnera v čele s Josefem Hoffmannem a Josefem Urbanem. V komentáři k vydaným dokumentům jejich editor hledá odpověď na otázku, proč výbor složený z konzervativních profesorů vyvolil právě Otto Wagnera. Považovali jej skutečně už současníci za legitimního dědice stavebních baronů éry Ringstraße, jak se domníval například Otto Antonia Graf, nebo je to projekce pozdějších metafor do našeho obrazu minulosti? Dokumenty rakouského ministerstva dávají na tyto otázky jen dílčí odpověď, neboť neobsahují žádné svědectví o zákulisních jednáních či mocenských intervencích. Lze však říci, že představitelé Akademie se vědomě rozhodli nejen pro rozvíjení tradice, ale i pro energickou inovaci. Druhý dokument naopak ukazuje, že budoucí představitelé vídeňské rané moderny byli v rozhodujícím okamžiku konzervativnější než staří dvorní radové, a relativizuje obraz Wagnerovy školy jako "exkluzivního klanu", bezvýhradně oddaného svému učiteli.

< zpět
| resumé |

Recenze

Ondřej Jakubec

Petr Kratochvíl (ed.), Velké dějiny zemí Koruny české. Tematická řada Architektura

s. 472-474

Kaliopi Chamonikola

Robert Suckale, Die Erneuerung der Malkunst vor Dürer

s. 474-478

Pavla Machalíková

Lucie Vlčková, Krajinomalba v Praze 1840-1890. Prezentace krajinomalby a její reflexe na výstavách Krasoumné jednoty

s. 478-480

Eva Bendová

Fenomén Baťa: Zlínská architektura 1910-1960 - Katrin Klingan (ed.), A Utopia of Modernity: Zlín. Revisiting Baťa´s Functional City

s. 480-483

Václav Hájek

Marita Sturken - Lisa Cartwright, Studia vizuální kultury

s. 484-486

Anotace

s. 486-491 

Z přírůstků uměleckohistorické literatury

s. 491-493 

Česká resumé / English Summaries

s. 494-502 

Obsah LVIII. ročníku Umění / Contents of the 58th Volume of Umění/Art

s. 504-505