Časopis je zařazen v databázích Web of Science (ISI Web of Knowledge) | Scopus | EBSCOARTbibliographies Modern | Design and Applied Arts IndexEuropean Science Foundation (European Index for the Humanities – ERIH)

4/2010

Články

Lucie Hřibová

Kodex hnězdenský. Postavy v dolní části scény Seslání Ducha svatého

Codex of Gniezno: The Figures in the Lower Section of the Miniature Portraying the Descent of the Holy Spirit

s. 282-293

Miniatura se zobrazením Seslání Ducha svatého v Kodexu hnězdenském z druhé poloviny 11. století je jedním z mnoha vyobrazení ve skupině rukopisů kolem Kodexu vyšehradského vyznačujících se ikonografickými zvláštnostmi, které jim propůjčují jedinečné místo v kontextu soudobého umění. Cílem předkládané studie je ikonografická analýza jednoho z motivů této miniatury - dvanácti mužských postav v jejím dolním registru. Tyto figury patrně představují zástupce národů, kteří byli dle textu Skutků apoštolů přítomni Seslání Ducha svatého. (Sk 2, 5-13) Prostřední z nich má nezvyklou pokrývku hlavy, kterou se díky analogii s iluminací v Žaltáři královny Melisendy podařilo identifikovat jako kamelaukion - korunu byzantských císařů. Iluminátoři obou rukopisů z její původní podoby zachytili pouze přilbovitý tvar a skladbu povrchu, vycházející zřejmě z posázení koruny drahými kameny. Postava tak snad představuje vládce zástupců národů, rovněž zahrnutých do svatodušního společenství. Rozdílné odění a věk postav mohou vyjadřovat určitou hierarchizaci národa. Jeden ze dvou oltářů v horní části iluminace, připravených k bohoslužbě, může být určen Panně Marii a apoštolům, hlavním účastníkům události vzniku církve a primárním příjemcům Ducha svatého, a druhý zástupcům národů, méně významným členům svatodušního společenství a sekundárním příjemcům Ducha svatého, ke kterým bude Duch svatý pronikat skrze působení apoštolů. Iluminace tak vyjadřuje šíření Evangelia ve světě nejen motivem zástupců národů, ale navíc jej zdůrazňuje připojením dvou oltářů, jednoho pro primární a druhého pro sekundární příjemce Ducha svatého, na kterých se budou konat obřady právě vznikající Kristovy církve, a znázorňuje tak rovněž ideu univerzalismu této církve.

< zpět
| resumé |

Aleš Filip - Roman Musil

Ein wahrer Homunkulus in der Tierwelt. Gabriel von Max´ Affenbilder

Pravý homunkulus ve světě zvířat. Obrazy opic Gabriela von Maxe

s. 294-311

Mnichovský umělec českého původu Gabriel von Max (1840-1915) byl v dobovém tisku nazýván "malíř opic" (Affenmaler). Tzv. opičí žánry jsou důležitou částí jeho rozsáhlého díla. Jejich soubor byl prezentován v roce 2009 na výstavě Darwin - Kunst und die Suche nach den Ursprüngen v Schirn Kunsthalle ve Frankfurtu nad Mohanem. V katalogu výstavy se však pozornost soustřeďuje pouze na Maxovu "vědeckou sbírku", nikoli na jeho obrazy. V článku se propojuje několik rovin výkladu. Za pomoci vzpomínkových textů je nastíněn biografický aspekt, přičemž je patrná Maxova stupňující se afinita k živočišnému druhu opic, založená na vlastních chovatelských zkušenostech. Výjimečnost Maxova postavení na umělecké scéně spočívá v tom, že byl zároveň malíř i amatérský přírodovědec, proto zkoumáme otázku, jakým způsobem se jeho orientace v přírodních vědách projevila v jeho výtvarném díle. Pozornost věnujeme také recepci jeho opičích žánrů, jejich souvislosti s dalšími tematickými okruhy Maxovy tvorby a komparaci s díly jiných umělců (Alexander Gabriel Decamps, Paul Meyerheim, František Kupka a další). Na rozdíl od svých předchůdců i současníků, kteří se přikláněli k tradičnímu zobrazení primátů s poselstvím morality (jako v bajce), Gabriel von Max omezil žánrový charakter malby a soustředil se na portrétní aspekt, takže se přiblížil lidským portrétům. Jeho obrazy opic jsou sémanticky komplikované. Mohou být "čteny" jako karikaturní, ironické, evolucionistické, realisticky dokumentační, fantazijní - a to vše naráz. Spojováním zvířecí fyziognomie s lidskými typy se Max odklání od vědecky chápaného zoologického pozorování. Přenáší opice přes pomyslnou hranici, která odděluje svět zvířat a svět lidí, a tím vytváří manipulativní iluzi. Tuto iluzi posiluje jeho precizní malířský naturalismus s častým uplatněním trompe l´oeil. U Maxe tedy nejsou zobrazeny ani opice, ani lidé, nýbrž nový živočišný druh - onen "pravý homunkulus", k němuž upínal své chovatelské zájmy, tak jak to popsal ve své rukopisné črtě Meine Affen.

< zpět
| resumé | pdf |

Irina Genova

Two Views on Expressionism: Chavdar Mutafov and Geo Milev

Dva pohledy na expresionismus: Chavdar Mutafov a Geo Milev

s. 312-320

Pro bulharskou avantgardu měl zásadní význam pojem expresionismu, který nesl různé obsahy. Pracovali s ním dva hlavní představitelé bulharské umělecké scény po první světové válce, Chavdar Mutafov (1889-1954) a Geo Milev (1895-1925). Oba se s expresionismem seznámili přímo v německém kulturním prostředí, avšak každý v jiné době, na jiném místě a za poněkud odlišných okolností, jež také vedly k rozdílným výkladům jeho smyslu. Mutafov za svých studií v Mnichově v letech 1908-1914 zažil rušné kosmopolitní umělecké dění, spjaté se seskupením Neue Künstlervereinigung a poté s okruhem Der Blaue Reiter. Sledoval bohatou publikační činnost a navštěvoval výstavy u Tannhausera i u Goltze, na nichž se seznámil nejen s tvorbou Kandinského a jeho přátel, ale také s díly pařížské avantgardy. Vytvořil si kritéria pro posuzování uměleckých děl a uplatňoval je od začátku dvacátých let v textech uveřejňovaných v bulharských časopisech. Návrat do Mnichova v letech 1922-1924 jej utvrdil v přesvědčení, že expresionismus byl historicky podmíněným směrem, který se po válce vyčerpal. Naproti tomu názory Gea Mileva určil pobyt v Berlíně v letech 1918-1919, kdy navázal styky s Herwarthem Waldenem, jeho časopisem Sturm a stejnojmennou galerií. Podle Waldenova příkladu pochopil expresionismus jako široké mezinárodní hnutí, osvobozující uměleckou formu od napodobování viditelné skutečnosti a umožňující svobodné tvůrčí vyjádření vlastního nitra. Od Waldena získal i knihy a časopisy ruské avantgardy. Po návratu do Bulharska založil časopis Vezni (1919-1922), jehož vzorem byl Sturm. Na konci roku 1921 uspořádal ve svém bytě v Sofii Expresionistickou výstavu, zahrnující kresby a grafiky od Kokoschky, Kandinského, Marca, Muncha, Chagalla, které byly většinou Waldenovým darem. Směřování Milevova dalšího časopisu Plamak (1924-1925) lze volně srovnat s jugoslávským avantgardním časopisem Zenit, s jehož představitelem Ljubomirem Micićem se Milev seznámil patrně Waldenovým prostřednictvím.

< zpět
| resumé |

Zprávy

Ivo Hlobil

Chimento Camicia in Tovačov in 1492 and in Prague and Kutná Hora in 1493?

Chimento Camicia roku 1492 v Tovačově, 1493 v Praze a Kutné Hoře?

s. 321-326

Florian Zapletal (1884-1969) se velmi zabýval historií uměleckých památek na Moravě. Pozornost věnoval relativně neobyčejně časné recepci italského quattrocenta na zámku v Tovačově, rezidenci pana Ctibora Tovačovského z Cimburka († 1494), moravského zemského hejtmana za Vladislava Jagellonského a Matyáše Korvína. Už v roce 1928 dospěl k závěru, že renesanční portál tovačovského zámku z roku 1492 vytvořil "italský kameník, který přišel do Tovačova, pravděpodobně cestou přes Uhry, kam vlivem zejména krále Matyáše pronikala renesance a její nositelé, italští umělci, velmi záhy a v míře hojné". Bez ohledu na námitky kritických oponentů se postupně rozvíjela fabulace na toto téma. Roku 1944 publikoval Emil Edgar tvrzení, že "král Vladislav dovolil svému milému Ctiboru Tovačovskému z Cimburka, aby si ze stavby letního loveckého zámku v Nyéku odvedl nakrátko [do Tovačova], ... nejlepší sílu". Následně Zapletal v neuveřejněné stati uvedl, že vlaští mistři byli na práci do Tovačova sjednáni Ctiborem za jeho pobytu v Budíně 11.-21. února 1492 a že v Tovačově 1492-1494 "pracovali Camicia a sochař Baccio Cellini". Nato Eva Šamánková bez odkazu na neotištěnou Zapletalovu práci, s níž se pravděpodobně seznámila, napsala: "Zachovala se listina, známá z maďarských pramenů, v níž král Vladislav povoluje Ctiborovi, aby si ze stavby loveckého zámečku v Nyéku vybral na jedno léto nejlepší sílu. Prací tohoto mistra je bezesporu representační portál jinak gotického hradu…" Zapletal nesdělil, co inspirovalo jeho tvrzení o přítomnosti Chimenta Camicii a Baccia Celliniho v Tovačově. Jistě to však byly zprávy o obou florentských umělcích v prvním vydání Životopisů Giorgia Vasariho z roku 1550. Závěr, že Chimento Camicia a Baccio Cellini pracovali v Tovačově, nelze prokázat ani vyvrátit. Dnes ho podporují další nepřímé indicie, o nichž Zapletal nevěděl. Chimento Camicia se společníky mohli snad se stejnou pravděpodobností po odchodu z Budína a před návratem do Florencie demonstrovat umění italského quattrocenta dokonce o rok později i v Praze a Kutné Hoře.

< zpět
| resumé | pdf |

Archiv

Tomáš Hylmar

První výstava Skupiny 42 pohledem Ladislava Zívra

The First Exhibition of Group 42 as Witnessed by Ladislav Zívr

s. 326-335

Na jaře roku 1943 se uskutečnila v Nové Pace výstava moderního umění, zahrnující přes sedmdesát obrazů, plastik a fotografií. Většina z vystavujících mladých umělců patřila do nedávno založeného sdružení Skupina 42. Své práce představili malíři František Gross, Kamil Lhoták, František Hudeček, Lev Šimák, Jan Smetana, Jan Kotík, sochaři Ladislav Zívr a Jindřich Soukup a fotograf Miroslav Hák. (Jindřich Soukup a Lev Šimák však do Skupiny 42 nikdy nevstoupili.) Atmosféru novopacké výstavy přiblížil sochař Ladislav Zívr ve svých deníkových záznamech, které se nyní nacházejí v Archivu Národní galerie v Praze. Zívr si průběžně zapisoval události z příprav, z vernisáže, komentoval vystavující a jejich díla. Příjezd přátel a hostů se pro něj stal výjimečnou událostí, jelikož žil už přes rok v Nové Pace, odloučen od kulturního dění v metropoli. Výstava zároveň oživila i jeho uměleckou tvorbu. Záštitu nad výstavou převzaly Místní osvětová komise a Národní souručenství v Nové Pace, velkou zásluhu při jejím organizování měli profesor reálky Ambrož Těhník, tajemník Národního souručenství v Nové Pace Josef Kubíček a také Ladislav Zívr. Zahájení výstavy proběhlo v neděli 21. března 1943 v aule reálného gymnázia. Projevy přednesli sběratel moderního umění František Čeřovský a redaktor Jiří Kotalík. Úspěšně probíhající výstavu však přerušilo zatčení jednoho z pořadatelů, Josefa Kubíčka, a sestry Ladislava Zívra Milady v souvislosti s ukrýváním parašutistů. Navíc neznámá osoba nahlásila účast na výstavě zakázaného malíře Jana Smetany. I když vzhledem k těmto událostem úřady novopackou výstavu předčasně ukončily, můžeme ji považovat za vlastně úspěšné, první společné veřejné vystoupení později slavné Skupiny 42. Expozice získala kladnou odezvu z řad návštěvníků, sběratelů i kritiků a vystavující dosáhli i po stránce obchodní velkých úspěchů. Tento zdar se stal motivací pro uspořádání další výstavy na podzim téhož roku, tentokrát v Praze v Topičově salonu.

< zpět
| resumé |

Recenze

Markus Hörsch

Kaliopi Chamonikola (ed.), Zdaleka i zblízka. Středověké importy v moravských a slezských sbírkách. - From far and near. Medieval imports in Moravian and Silesian Collections

s. 336-339

Friedrich Polleroß

Štěpán Vácha, Der Herrscher auf dem Sakralbild zur Zeit der Gegenreformation und des Barock Eine ikonologische Untersuchung zur herrscherlichen Repräsentation Kaiser Ferdinands II. in Böhmen

s. 340-343

Jindřich Vybíral

Stefan Muthesius, The Poetic Home. Designing the 19th-Century Domestic Interior

s. 343-345

Steven Mansbach

Tomáš Winter (ed.), Emil Filla: Archiv umělce - The Archive of the Artist

s. 345-347

Anotace

s. 348-350 

Z přírůstků uměleckohistorické literatury

s. 351-354

Česká resumé / English Summaries

s. 355-359