Časopis je zařazen v databázích Web of Science (ISI Web of Knowledge) | Scopus | EBSCOARTbibliographies Modern | Design and Applied Arts IndexEuropean Science Foundation (European Index for the Humanities – ERIH)

3/2010

Články

Wilfried Franzen

"Quod in ecclesiis habeantur venerabiles imagines…" Zwei wiederentdeckte Jakobstafeln aus der Prager Hofkirche Sigismunds von Luxemburg?

"Quod in ecclesiis habeantur venerabiles imagines…" Dvě znovuobjevené deskové malby se svatým Jakubem z pražského královského kostela Zikmunda Lucemburského?

s. 190-209

Umění v pohusitských Čechách zaznamenalo u badatelů v posledních letech zvýšenou pozornost, přesto představa, kterou si můžeme o tomto období učinit, je v mnoha oblastech ještě neúplná a nejasná. To platí zejména pro skupinu deskových obrazů z okruhu dílny tzv. Mistra rajhradského oltáře, jejíž rozbor nicméně může posloužit jako důležitý klíč k porozumění této době. Dvě desky ze svatojakubského cyklu z této dílny byly dlouho považovány za nezvěstné. Aniž to zaznamenali badatelé, dostaly se v roce 1948 ze zámku Matzen u Brixleggu do vlastnictví Tyrolského zemského muzea Ferdinandeum v Innsbrucku, kde byly uschovány v depozitáři. Tradičně jsou přiřazovány ke korpusu dalších šesti svatojakubských a pěti mariánských deskových obrazů považovaných za pozůstatky dvoukřídlého oltáře, který byl kdysi určen pro hlavní oltář některého z kostelů sv. Jakuba. Jejich znovuobjevení nám umožňuje ještě jednou a na širším základě prozkoumat úvahy a teze spojené s tímto dílem. Technický průzkum podložky obrazu (měření spár a porovnání textury dřeva a suků) přinesl neočekávaný výsledek: na rozdíl od dosavadní domněnky pochází třináct deskových obrazů stejného formátu ze dvou retáblů, z jednoho věnovaného životu sv. Jakuba Většího a druhého Panně Marii. Obě díla mohla být nejen vytvořena ve stejné době v téže dílně, pro což svědčí styl a technika obrazů, ale částečně shodná provenience a pravděpodobně také identická stavba retáblů mimoto naznačují, že je možné uvažovat i o společném umístění. To znamená, že oba retábly snad pocházejí ze stejné fundace. Na základě současných poznatků však zatím nelze rozhodnout, zda byly vytvořeny v souvislosti s vlnou vybavování kostelů a při příležitosti nového vysvěcení kostela sv. Jakuba v Praze v roce 1437.

< zpět
| resumé |

Veronika Horová

Pozdně středověká reprezentace šlechty a měšťanů Prachatic. Nově odkryté nástěnné malby v kostele sv. Jakuba

The Late Mediaeval Representation of Nobility and Townspeople in Prachatice: Newly Uncovered Murals in the Church of St James

s. 210-226

Pozdně gotický kostel sv. Jakuba Většího v Prachaticích je znám především svou architekturou. Obraz o děkanském chrámu by nebyl úplný bez jeho vnitřního zařízení a nejstarší výzdoby, nově odkrytých středověkých nástěnných maleb. Pás maleb, zrestaurovaných v roce 2009, pokrývá dvě pole kněžiště pod parapetní římsou po obou stranách včetně vnitřní strany vítězného oblouku. Výzdoba pokračuje na stěnách za barokními lavicemi, kde nebyla odkryta, takže dolní třetina výjevů je nepřístupná. Na jižní straně se nacházejí vedle sebe malby Umučení sv. Šebestiána, Madona mezi sv. Barborou a sv. Kateřinou, Poslední soud a Tlama Leviathana oddělené od sebe zelenými pásy. Na protější straně je pět erbů s nápisy kolem sv. Václava, v malovaných rámech jsou sv. Veronika a Madona s Ježíškem. Následuje Bolestný Kristus a sv. Jeroným se lvem v krajině. Výjev s Bolestným Kristem a sv. Jeronýmem pochází z nejstarší středověké vrstvy. Obě kvalitní malby čerpaly z měkkého slohu sedmdesátých a osmdesátých let 14. století, ale zároveň ukazují k počátkům krásného slohu. Především stylizovaná architektura, motiv zátiší a zájem o prostor v krajině řadí malby do let 1390-1400. Vznik pozdně gotické vrstvy, datované do doby 1480-1500, souvisí zřejmě s tehdejšími majiteli Prachatic, pány z Rabštejna, jejichž erb je namalován u nohou sv. Václava. Kompozice většiny maleb vycházejí z grafik německých mistrů, například Mistra E. S. Předobraz Madony se světicemi lze nalézt především v domácích sochařských a malířských dílech z konce 15. století podobně jako obraz sv. Václava v brnění. Malby jsou provedeny v technice al secco na vápenné omítce. Pozdně gotické výjevy vytvořil kromě Madony s Ježíškem velmi zručný malíř. Jistota jeho tahů je vidět v černé podkresbě. Celek však působí díky dobře zachovaným zářivým barvám poměrně plošně.

< zpět
| resumé |

Sven Spieker

Autonomy Degree Zero In Eastern European Art: Galeria Foksal's 'Introduction to a General Theory of Place'

Nulový stupeň autonomie v umění východní Evropy. Úvod do obecné teorie místa Galerie Foksal

s. 227-236

Problém autonomie umění je pro každé zkoumání poválečného modernismu ve východní Evropě zásadní. Z perspektivy Západu se musí tendence neoavantgardních umělců z východní a střední Evropy, totiž podporovat autonomii spíše než ji odvrhovat, jevit jako záhadná. Obzvláště, když se západní neoavantgarda znovu chopila klíčových strategií historického boje avantgardy proti autonomii. Za jeden z důvodů tohoto rozporu je nutné považovat umělé okleštění umění a života, které bylo výsledkem traumatizujícího břímě socialistického realismu ve východní Evropě, a obecněji také rozsáhlou kontrolu vizuální reprezentace vykonávanou státem v zemích bývalého východního bloku. Postoje, které zastávali příslušníci východoevropských avantgard k problému autonomie umění, přesto nebyly homogenní, ani jednoznačné. Studie se soustřeďuje na známý zakládající manifest legendární Galerie Foksal ve Varšavě, která patřila do eklektické skupiny poloautonomních výstavních prostorů existujících za studené války v některých zemích bývalého východního bloku. Dokazuje, že ačkoliv manifest nazvaný Úvod do obecné teorie místa podporuje autonomii umění, zbavuje zároveň tuto kategorii jakékoliv hodnoty a významu. Zatímco Úvod v analýze historické nevyhnutelnosti zániku malířského zobrazení následuje historickou avantgardu, nepotvrzuje důraz, který avantgarda kladla na sloučení umění s neuměním (konstruktivismus), ani se neztotožňuje se sebereflexivitou a autonomií založenými na utopickém myšlení (Strzemiński), které si osvojil vrcholný modernismus. Ačkoliv je MÍSTO autonomní, není autory Úvodu představeno jako ideál nebo jako kategorie s ustálenými charakteristickými rysy nebo významem. V tomto smyslu by postulát autonomie obsažený v manifestu - a nepřímo také obdobný názor příslušníků neoavantgardy ve východní Evropě - neměl být chápán bezvýhradně jako potvrzení autonomie nebo jako popření jejího protikladu.

< zpět
| resumé |

Zprávy

Jana Zapletalová

Nově nalezené malby Carpofora Tencally v Olomouci

Recently Discovered Paintings by Carpoforo Tencalla in Olomouc

s. 237-242

V biskupském sídelním městě Olomouci se stavební aktivita po třicetileté válce výrazně rozvinula s nástupem Karla z Liechtensteina-Castelcornu na biskupský stolec a spolu s ním se na Moravě objevila od druhé poloviny šedesátých let 17. století řada vynikajících umělců, kteří pracovali pro císařský dvůr ve Vídni a nejvyšší představitele šlechty ve střední Evropě. V oblasti malířství zastával přední místo Carpoforo Tencalla (Bissone, 1623-1685), který byl již ve své době pokládán za obnovitele freskové malby za Alpami. Přestože Carpoforo Tencalla pracoval pro biskupa Karla z Liechtensteina-Castelcornu mnoho let a vytvořil nástěnné malby v jeho olomoucké i kroměřížské rezidenci, dochoval se v Olomouci z jeho díla jen úplný zlomek v podobě jednoho malého vyzdobeného pokoje v arcibiskupském paláci. Carpoforovo autorství nebo autorský podíl na realizaci nástěnných maleb v pavilonu v Květné zahradě v Kroměříži a na zámku v Mírově zůstává zatím nevyjasněný. Tomuto malíři nově připisuji na tomto místě nástěnné malby v jedné z kanovnických rezidencí olomoucké kapituly. Navzdory tomu, že z původní malířské a štukové výzdoby této rezidence existují dnes pouze dvě pole znázorňující putti, tyto malby jsou druhým dochovaným příkladem Carpoforova malířského umění v Olomouci. Malby vznikly na objednávku Jiřího Bedřicha svobodného pána Salburga, který byl jmenován sídelním kanovníkem olomoucké kapituly v roce 1666 s podmínkou, že zvelebí rezidenci, která mu byla propůjčena k užívání. Svobodný pán Salburg vybudoval během tohoto období nemalou sbírku obrazů starých mistrů a k výzdobě své rezidence se mu podařilo získat tehdy proslulého a velmi žádaného Tencallu. Objev zbytků nástěnných maleb Carpofora Tencally v Salburgské rezidenci dokládá vyspělost kulturního prostředí olomoucké kapituly, vytříbenost vkusu jejich objednavatele a v neposlední řadě poukazují na někdejší význam Salburgské rezidence a celého komplexu olomouckých kanovnických domů.

< zpět
| resumé |

Karolína Fabelová

La collaboration entre Camille Mauclair et l'association Mánes, a l'occasion de l'exposition Henri Le Sidaner et Louis Dejean et de l'exposition des impressionnistes français a Prague

Spolupráce Camilla Mauclaira se spolkem Mánes u příležitosti výstavy Henri Le Sidanera a Louise Dejeana a výstavy francouzských impresionistů v Praze

s. 242-255

Francouzský kritik a spisovatel Camille Mauclair (1872-1945) byl ve svém mládí považován za jednoho z nejpřednějších literátů a významně se podílel na formování mezinárodního uměleckého prostředí. Proto také F. X. Šalda prosazoval od roku 1902 jeho články ve Volných směrech. Nicméně Mauclair se po roce 1905 začal odklánět od moderního umění, vůči kterému zastával velmi kritický postoj. Přestože si toho Šalda i umělci spolku Mánes byli vědomi, jejich spolupráce pokračovala. V květnu 1907 přijel na jejich pozvání do Prahy a přednesl zde tři přednášky o literatuře, hudbě a umění. V přednášce o Boji za svobodu ve francouzském umění od století XVI. do dnešních dnů se projevilo autorovo tíhnutí k národní francouzské tradici hraničící s nacionalismem. U příležitosti své pražské návštěvy, která tehdy představovala významnou kulturní i politickou událost, zahájil Mauclair výstavu obrazů Henriho Le Sidanera doplněnou sochami Louise Dejeana. Tvorba obou těchto umělců dobře vyhovovala jeho smýšlení, protože v sobě spojovala jak impresionistické, tak i symbolistické přístupy. Výstava se obešla bez většího ohlasu u českých umělců. Mauclair po svém odjezdu napsal několik článků o českém umění do francouzských časopisů, které však nebyly Mánesem přijaty s nadšením. Inspirován výstavou Vývoj impresionismu v malířství a sochařství, uspořádanou Juliem Meier-Graefem v roce 1903 ve Vídni, připravil Mánes na podzim roku 1907 výstavu francouzských impresionistů v Praze. Hlavním organizátorem byl Šalda a Mauclair, jehož pařížských kontaktů bylo k podobnému záměru třeba. Podařilo se shromáždit sto padesát obrazů, které, přestože nebyly prvotřídní kvality, dokázaly dobře ilustrovat umělecký vývoj posledních let. Výstava byla vyvrcholením spolupráce spolku Mánes s Mauclairem.

< zpět
| resumé |

Recenze

Ivo Hlobil

Milena Bartlová, Naše, národní umění. Studie z dějepisu umění

s. 255-256

Jan Klípa

Robert Suckale (ed.), Schöne Madonnen am Rhein

s. 256-261

Tomáš Knoz

Štěpán Vácha - Irena Veselá - Vít Vlnas - Petra Vokáčová, Karel VI. a Alžběta Kristýna. Česká korunovace 1723

s. 261-263

Bertrand Schmitt

Savine Faupin - Christophe Boulanger - Nicolas Surlapierre (éd.), Hypnos. Images et inconscients en Europe (1900-1949)

s. 263-265

Anotace

s. 265-268 

Z přírůstků uměleckohistorické literatury

s. 268-271 

Česká resumé / English Summaries

s. 272-275