Časopis je zařazen v databázích Web of Science (ISI Web of Knowledge) | Scopus | EBSCOARTbibliographies Modern | Design and Applied Arts IndexEuropean Science Foundation (European Index for the Humanities – ERIH)

5/2018

Články

Karel Thein

Tactility, Detail, and Scale in the Photography of Sculpture

s. 350–367

V návaznosti na řadu zkoumání, jež zdůrazňují zvláštní povahu fotografií sochařských děl, vychází článek ze schopnosti fotografie sdělit hmatné kvality, tradičně chápané jako doména sochařského umění včetně nízkého reliéfu. Východiskem předložené interpretace je schopnost fotografie nejen upozornit na detaily, které lze při vnímání děl samých přehlédnout, ale tyto detaily pomocí světla a stínu vytvářet. Výklad vztahu mezi sochařským a fotografickým detailem je následně doplněn o zkoumání měřítka, jež hraje ve vnímání fotografií sochařských děl samostatnou roli: na rozdíl od přímočaře látkového detailu působí měřítko nezávisle na dané měřitelné velikosti a oslovuje diváka svým specifickým způsobem, spjatým s činností vnitřní vizualizace. Vědomí měřítka, které v nás může fotografický detail vyvolat, vede od vnímaného díla k dalším představám, jejichž osobnější povaha se nutně týká divákovy situace ve světě. Odtud přirozené propojení otázky měřítka s fotografickým oslovením, jemuž dává Roland Barthes jméno punctum a jehož odlišnost od tradičního ikonografického detailu spočívá v tom, že je realizováno v divákově mysli, v níž se rozpíná nezávisle na uspořádání vnějšího obrazu. Článek přitom zdůrazňuje, že nezbytnou podmínkou tohoto oslovení a s ním spojené hry měřítka zůstávají hmatové kvality fotografie samé a jejich schopnost věrně evokovat povahu sochařského reliéfu. Výsledné čtení produktivního napětí mezi tradičním detailem a měřítkem, jehož proměnlivost ztělesňuje punctum, se opírá o řadu příkladů počínaje ranými daguerrotypy a využívá širokého spektra dalších studií, sahajícího od Herderovy Plastik přes Aloïse Riegla a Rolanda Barthese po současné diskuse.

< zpět
| resumé |

Tadeáš Kadlec

Obraz Michaela Kreisingera z Eckersfeldu a jeho proměny

s. 368–387

Portrét mladého Michaela Kreisingera z Eckersfeldu, určená a datovaná práce malíře Jana Kupeckého, vznikl roku 1700 v Římě. Podobizna mladíka se široce rozevřenýma očima a pootevřenými ústy, prozrazující mnohé o Kupeckého „italské“ vizuální zkušenosti, byla někdy v průběhu 18. století proměněna radikální přemalbou. Kreisingerova tvář byla dosud neurčeným malířem doplněna o nové tělo a nový šat. Až před polovinou 20. století odhalil rentgenový snímek pod přimalovanou antikizující zbrojí s výpravnou helmou odlišně stojící, civilně oděnou postavu, brzy poté definitivně odhalenou radikálním restaurátorským zásahem. Sejmutím přemalby byl obraz uveden do dnešní podoby, odstraněním barevné vrstvy nicméně ochuzen o vrstvu autentického významu podobizně dodatečně propůjčeného. Pokud se dosavadní uměleckohistorická literatura vůbec zabývala otázkou, jaký tento aditivní význam mohl být, spokojila se nejčastěji s vysvětlením, že byl portrét „zženštile krásného“ mladého muže zadáním nového majitele proměněn v alegorické znázornění Minervy. Žádný z prvků zbroje ovšem neodpovídá ikonografickému schématu, který se Minervě zpravidla přisuzuje, dokonce ani její typ není ženský. Připustíme-li mužský rod bytosti znázorněné přemalbou, otevíráme ve shodě s kritikou převládajícího narativu, fixovaného obecně k problematickému termínu „zženštilosti“, nové možnosti interpretace přemalby. Poznatky o životě a osobních vazbách Michaela Kreisingera totiž nasvědčují tomu, že k radikální proměně obrazu mohlo dojít právě na jeho vlastní pokyn. Takový závěr dovoluje přemalbu nejen nově interpretovat. Umožňuje také přistoupit k uspokojivé hypotéze o možném jejím autorovi, kterým mohl být další významný malíř první poloviny 18. století – Václav Vavřinec Reiner.

< zpět
| resumé |

Hana Buddeus

Storing and/or Sharing: the Negative in the Commercial Work of Josef Sudek

s. 388–399

Studie se zabývá možnostmi využití fotografického negativu v uměleckohistorickém bádání na základě výzkumu konkrétního archivu fotografií uměleckých děl Josefa Sudka, který čítá na dvacet tisíc položek a je uložen ve fototéce Ústavu dějin umění AV ČR. Zaměření článku odráží aktuální zájem o fotografické sbírky mimo muzea umění a zabývá se mimo jiné i otázkou, jak nově nabyté poznatky využít k přehodnocení výzkumu Sudkových fotografií obecně. Analýza fotografií (dochovaných převážně v podobě negativů) odkazuje k Georgi Bakerovi, který negativ popsal jako to, co je skutečným médiem fotografie. V návaznosti na zkoumaný materiál je tak cílem kromě originálních „vintage printů“ analyzovat především kontext vzniku a distribuce fotografií. Právě proto, že k negativům není přistupováno jen z hlediska technologie nebo estetiky, ale především z hlediska jejich využití, jako kritérium výběru konkrétních snímků slouží jejich existující reprodukce v dobových publikacích, například v časopise Pestrý týden, v Magazinu DP nebo ve Fotografickém obzoru.

< zpět
| resumé |

Archiv

Alena Kavčáková

Z korespondence F. V. Mokrého s účastníky VI. Mezinárodního kongresu pro kreslení a užitá umění v Praze — Galkou E. Scheyerovou, Josefem Albersem a Lucií Moholy-Nagyovou

s. 400–421

Edice části korespondence malíře a výtvarného pedagoga F. V. Mokrého z let 1928–1930 dokládá úsilí významného stoupence hnutí za modernizaci metod výtvarné výchovy o rozvíjení kontaktů s mezinárodní uměleckou a výtvarně-pedagogickou avantgardou, zejména s osobnostmi ve vztahu k Bauhausu. Příležitostí k osobnímu setkání se jmenovanými adresáty i k pokusu o zvýšení respektu k modernistickým snahám československých výtvarných pedagogů v mezinárodním kontextu se stal VI. mezinárodní kongres pro kreslení a užitá umění pořádaný roku 1928 v Praze, jehož byl Mokrý generálním sekretářem. Spolu s interpretací obsahu dopisů je proto text zaměřen i na zhodnocení organizační a ideové stránky pražského kongresu pojatého s podporou vládních kruhů při příležitosti oslav desetiletí budování Československa jako počin dokládající pokrokové myšlení světově orientované demokratické země. V své angažovanosti se Mokrý jeví jako typický reprezentant generace umělců narozených závěrem 19. století, kteří se stali odpůrci nacionálního tradicionalismu a kteří dospěli v meziválečné době k zásadnímu poznatku tvůrčí sounáležitosti s Bauhausem a předně z těchto pozic usilovali o podnícení zájmu veřejnosti o moderní životní styl. Když ve třicátých letech 20. století dosáhla v Československu popularita funkcionalismu vyššího stupně než v zemi Bauhausu, zásluhu jistě nesly aktivity řad téměř neznámých umělců – pokrokově smýšlejících profesorů kreslení, učitelů výtvarné výchovy na reálných a měšťanských školách, kteří ke kvalitnímu vzdělání československých občanů přispěli kultivací jejich sensibility ke konstruktivismu a funkcionalistické věcnosti.

< zpět
| resumé |

Návraty

Jan Dienstbier

Erwin Panofsky a česká ikonologie

s. 422–430

Příspěvek se soustřeďuje na recepci ikonologické metody Erwina Panofského v československých dějinách umění na konci padesátých a začátku šedesátých let 20. století. Ukazuje, jak byla ikonologie chápána jako přirozené vyústění Geistgeschichte Maxe Dvořáka i jak byla pozitivně přijímána jako přístup, jenž umožňoval vidět v umění projevy zákonitostí marxisticky chápaného dějinného vývoje. Tomuto přístupu vychází vstříc už sama kategorie vnitřního významu (intrinsic meaning), se kterou Panofsky přichází. Dílo chápané coby zhuštění „podstatných principů a postojů národa, období nebo třídy“ se totiž na rozdíl od díla, které je výsledkem autonomního uměleckého vývoje, mohlo stát tématem nových marxistických dějin umění usilujících zároveň o překonání původního dogmatismu stalinistického období počátku padesátých let. V prosazení těchto přístupů sehrála zásadní roli především generace mladých historiků umění prosazujících se v rámci oboru právě v této době (například Rudolf Chadraba, Jaromír Neumann, Karel Stejskal či Josef Krása). Příspěvek recipuje pozdější zahraniční kritiku ikonologického přístupu a ukazuje, že českou „marxistickou“ ikonologii není nutné chápat jen jako popření původních ikonologických principů, ale v jistém smyslu spíše jako jejich naplnění. V tomto směru pouze tak či onak chápaná marxistická filosofie dějin nahradila kontinuitu humanistických ideálů, jež chtěl učinit osou svého přístupu Erwin Panofsky. Tato pozorování pak slouží na závěr statě k úvahám nakolik někdejší ikonologické struktury a přístupy přežívají i v současných domácích dějinách umění.

< zpět
| resumé |

Recenze

Jan Zachariáš

Gottfried Boehm, Die Sichtbarkeit der Zeit, ed. Ralph Ubl

s. 431–432

Katharina Lovecky

Šárka Leubnerová (ed.), František Tkadlík / 1786–1840

s. 433–435

Vít Vlnas

Lubomír Slavíček — Petr Tomášek (edd.), Aristokgracie ducha a vkusu. Zámecká obrazárna Salm-Reifferscheidtů v Rájci nad Svitavou

s. 436–437

Lenka Kerdová

Pavel Prouza, Vybudovali jsme... ! Wir Haben Gebaut... ! Německá sociálně demokratická architektura komunálního bydlení v Ústí nad Labem v letech 1918–1938

s. 437–440

Hana Buddeus

Kristýna Ambrozová (ed.), Ambroz. Akce/Action

s. 440–442

Anotace

s. 443–446

Z přirůstků uměleckohistorické literatury

s. 447–449

Česká resumé/ English Summaries

s. 450–454