Časopis je zařazen v databázích Web of Science (ISI Web of Knowledge) | Scopus | EBSCOARTbibliographies Modern | Design and Applied Arts IndexEuropean Science Foundation (European Index for the Humanities – ERIH)

6/2011

Články

Peter Kováč

Die Dornenkrone Christi und die Sainte-Chapelle in Paris. Der wahre Preis der Dornenkrone Christi, Konsekrationsdatum der Kapelle und festliche Beleuchtung der Sainte-Chapelle

Kristova trnová koruna a Sainte-Chapelle v Paříži. Skutečná cena trnové koruny, datum zasvěcení kaple a slavnostní osvětlení Sainte-Chapelle

s. 462-479

Ludvík IX. získal v roce 1239 pro Paříž Kristovu trnovou korunu, což patřilo k velkým státnickým úspěchům mladého krále. Ve většině studií se dočteme, že za ni zaplatil částku 135 000 liber (livrů), což je nesmírná suma. Autor článku dokládá, že tato částka se do odborné literatury dostala omylem. Alberik z cisterciáckého opatství Trois-Fontaines ve své kronice ze třicátých a čtyřicátých let 13. století zaznamenal, že Ludvík IX. koupil Kristovu trnovou korunu za 10 000 pařížských liber a další 2 000 liber stála její doprava do Paříže. Tato cena na základě autorova podrobného rozboru skutečně odpovídá historické realitě. Druhá část studie se zabývá zvoleným datem konsekrace Sainte-Chapelle. Neděle 26. dubna v roce 1248 byla výjimečná, šlo o první neděli po Velikonocích, zvanou Neděle provodní čili Quasimodogeniti. Vysvěcení pařížské královské kaple bylo zjevně naplánováno jako symbolický akt, který souvisel s královou výpravou proti muslimům, a s adorací relikvií v novém svatostánku Ludvík IX. spojoval i naděje na úspěch tažení za osvobození Kristova hrobu. S dokončením kaple se spěchalo, aby byl dodržen zvolený termín. Třetí část studie se týká poznámek ke královské ikonografii Sainte-Chapelle. Důležitou roli tu sehrál korunovační řád (Ordo z roku 1250), jehož text lze považovat za ideovou paralelu k tomu, co měla kaple zhmotňovat jako sakrální stavba. Pozornost je věnována i slavnostnímu osvětlení interiéru Sainte-Chapelle, což připomínají všechny středověké popisy kaple. Zářící sakrální stavba viditelná tehdy z mnoha stran byla pro každého poddaného příslibem, že se kanovníci a s nimi francouzský král tváří v tvář Kristově trnové koruně a Kristově kříži přimlouvají za spásu celého království. Pařížská Sainte-Chapelle, díky tomu, že to byla opravdová "capella vitrea", tak dala tomu, co kdysi definoval Hans Jantzen jako "diaphane Struktur", nový smysl: estetický i etický, umělecký i společenský.

< zpět
| resumé | pdf |

Filip Suchomel

A Unique Lacquer Casket with Tea Utensils, Formerly the Property of Empress Maria Theresa

Unikátní laková kazeta s čajovým náčiním z majetku Marie Terezie

s. 480-487

V jedné české soukromé sbírce se podařilo nedávno objevit výjimečnou lakovou kazetu s čajovým náčiním, která dle informace na dně achátového šálku patřila císařovně Marii Terezii. Předmět představuje vrcholnou ukázku dobového uměleckého řemesla, která kombinuje orientální, japonskou lakovanou kazetu, vyrobenou pro evropský trh kjótskými lakový mistry, s evropskou soupravou pro pití čaje skládající se ze tří lahvic a šálku. Porcelánové lahvice vznikly v nejranějším období ve vídeňské porcelánce pod vedením Clauda Imnnocentia Du Paquira pravděpodobně kolem roku 1720. Šálek je vyřezán z achátu a doplněný zlatým kováním s dedikačním nápisem. Je všeobecně známo, že Marie Terezie vlastnila ve střední Evropě zcela ojedinělou sbírku orientálního lakového umění, kterou později věnovala své dceři Marii Antoinettě, a je pravděpodobné, že rovněž tento exponát mohl patřit do tohoto souboru. V období přelomu 17. a 18. století vrcholila po celé Evropě záliba v exotickém zboží, k níž můžeme drahý japonský lak jednoznačně zařadit. Na mnoha šlechtických sídlech po celé Evropě vznikaly soubory japonského a čínského laku a porcelánu, doplňované nově vznikající evropskou produkcí vytvářející harmonický celek. Protože neexistovalo žádné originální vybavení kazety, o niž zde píšeme, byla v Evropě dle dobového vkusu doplněna ranou porcelánovou produkcí z vídeňské manufaktury, která kopírovala především v počátcích své produkce i japonské a čínské originály, a dávala tak celé soupravě orientální nádech. Vzniklo tak výjimečné nadčasové dílo, které můžeme pro jeho ušlechtilost obdivovat i dnes.

< zpět
| resumé |

Jan Řezáč

Inventio et/versus imitatio. Alegorie umělecké/umělcovy inspirace - Overbeckova Italie a Germanie na pozadí raně romantické filosofie

An Allegory of Artistic/the Artist's Inspiration - Overbeck's Italy and German against the Backdrop of Early Romantic Philosophy

s. 488-512

Autor se zabývá tématem napodobení, inspirace a modelu v nazarénském malířství a naznačuje kontext obrazu Josefa Mánesa Petrarkovo setkání s Laurou (1846). Sleduje, jak se novoplatónská idea tvorby coby nápodoby, mimesis, proměnila v první třetině 19. století ve vztah umělce a jeho ideové inspirace, personifikované múzou. Předstupeň romantických idejí můžeme najít v osvícenské diskusi o otázkách vkusu. Jak nově dokládá autorova interpretace grafického listu Znalectví umění od Daniela Chodowieckého, nepředstavují protějškové scény měšťanského a aristokratického konzumenta umění znalce, ale samého umělce. Chodowiecky zpodobnil také další složku raně romantického výkladu umělecké tvorby: proces sakralizace umění a umělecké inspirace. Jeho grafický list Tolerance (1791) předvádí sochu Pallas Athény, která zalévá teology, náboženské myslitele i mystiky paprsky "osvícenské svatozáře". Angelika Kaufmannová propojila zpodobnění svaté inspirace s tématem paragone a ztotožněním tvůrce s modelem, když se v Autoportrétu mezi alegorií hudby a malířství (1791-1792) zobrazila v konverzaci se svými dvěma múzami. Nazaréni navázali na teoretiky 16. století, Lodovica Dolce a Karla van Mandera, a spojili malířství a poezii do jednoho celku. Celý složitý vývoj završuje Overbeckův obraz Italie a Germanie (1815-1828). Kompozičně vychází z alegorie umělecké tvorby, chápané jako jednota dvou protějšků, poezie a malířství (ut pictura poesis), a uměleckého přátelství. Overbeckův záměr, dosud interprety spojovaný s literárním konceptem příběhu Sulamith a Marie a s odkazem na individuální psychologii tvůrce, představuje podle autora článku sebereprezentační snahu o vyrovnání protichůdných, na sobě závislých složek malířovy tvorby - imitatio a inventio.

< zpět
| resumé |

Zprávy

Milena Bartlová

Madona z Klentnice

The Madonna of Klentnice

s. 513-516

Dosud zcela neznámá gotická socha Madony s Ježíškem byla v letech 2010-2011 restaurována v ateliéru Karla Strettiho na Akademii výtvarných umění v Praze jako diplomový úkol Petry Navrátilové ve spolupráci s odbornou asistentkou Markétou Pavlíkovou. Restaurovaný originál s rozsáhlými plochami druhé nejstarší vrstvy polychromie na draperiích (15. nebo 16. století) bude vystaven zřejmě v Moravské galerii v Brně, zatímco v kostele Nanebevzetí Panny Marie ve Vranově nad Dyjí bude umístěna replika doplněná do předpokládané původní podoby sochy. Socha byla nalezena na půdě barokní fary ve vesnici Klentnice nedaleko Mikulova, o starší ani původní provenienci nejsou žádné informace. Socha zřejmě neprošla uměleckým obchodem a pochází z regionu středního Podyjí na rozhraní jižní Moravy a Dolních Rakous. Socha je vyřezána z topolového dřeva, pod polychromií byla celá figura potažena jemným plátnem. Soubor soch vhodných ke komparaci tvoří široká skupina odvozená zřejmě z tzv. Dienstbotenmadonny ve Sv. Štěpánu ve Vídni. Madona z Klentnice se od nich odlišuje tradičnějším tvarem a posazením dítěte na pravici. I když tento kompoziční rys bývá označován za české specifikum, považujeme jej spíše za důsledek konkrétního umístění sochy a zaměření privilegovaných pohledů na ni. Madona nemá žádné bližší vazby k sochařství první čtvrtiny 14. století v Čechách ani na Moravě a je ji třeba tedy lokalizovat do "středního Podunají". Datace záleží na tom, ze které datace Dienstbotenmadonny vyjdeme, zde se přidržíme konzervativnější možnosti, a madonu proto datujeme až do druhého desetiletí 14. století.

< zpět
| resumé |

Archiv

Alena Pomajzlová

Il Pazzo by Růžena Zátková

Blázen Růženy Zátkové

s. 516-525

Hru Blázen napsala Růžena Zátková (1885-1923) v první polovině roku 1920. Nebyla nikdy uvedena, zachoval se pouze rukopis scénáře (sešit 18,3x12,8cm, soukromá sbírka v Římě). Hra se vymyká tehdejšímu českému umění, zapadá však do kontextu italského futurismu. Zátková žila od roku 1910 v Římě, kde se seznámila s řadou moderních umělců, zejména italských futuristů. Ti do svých průlomových aktivit zahrnuli i divadlo, kde viděli silný potenciál pro navázání přímého kontaktu s publikem. Tradiční divadelní praktiky nabourávali už organizováním skandálních futuristických večerů, během nichž deklamovali osvobozená slova za doprovodu různých zvuků a hluků a četli své manifesty. Kritice tradičního divadla byl věnován Manifest futuristických dramatiků (Slast být vypískán, F. T. Marinetti, 1910-1911). Konkrétnější představu o futuristickém divadle podal Marinetti v manifestu Varietní divadlo (1913), kdy čerpal z nízkých žánrů - varieté, cirkusu, music-hallu a nalézal inspiraci i ve filmu. Ucelenou představu přináší manifest Futuristické syntetické divadlo (F. T. Marinetti, B. Corra, E. Settimelli, 1915) s hlavními principy: krátkostí, odstraněním naučených divadelních praktik, dynamičností a simultánností. V tomtéž roce také odstartovalo v Itálii rozsáhlé turné futuristických divadelních syntéz (Marinetti, Balla, Cangiullo, Boccioni, B. Corra aj.). Zátková se ke svému dramatu dostává až po návratu z několikaletého léčení (1916-1919) ve švýcarském Leysinu. Díky obnoveným kontaktům s futuristy, a zejména s Marinettim se vrací k některým futuristickým principům. Jejich přímý ohlas je patrný právě na hře Blázen. Je syntézou divadla, pantomimy a tance a skládá se ze tří kratičkých aktů symbolizujících jednotvárnost, nehybnost a dynamický pohyb. Z futurismu Zátková převzala spojení divadelních žánrů, stručnost a dynamičnost závěrečného "tance", doprovázeného zvuky lodní sirény a hudbou hřmotičů na scéně s pohyblivými barevnými světly a visícími pásy rozhýbanými pomocí ventilátorů. I když ve hře není zcela potlačena symbolika námětu, která ji spojuje s minulým divadlem, chybí futuristická provokace a absurdní humor, je možné ji pro zkratkovitost, jednoduchost a dynamické vyvrcholení do kontextu futuristických her zařadit.

< zpět
| resumé | pdf |

Recenze

Milena Bartlová

Stephan Kemperdick, Deutsche und Böhmische Gemälde 1230-1430. Kritischer Bestandskatalog der Gemäldegalerie Berlin

s. 526-529

Milada Studničková

Christine Beier, Die illuminierten Handschriften und Inkunabeln der Universitätsbibliothek Graz. Die illuminierten Handschriften 1400 bis 1550

s. 529-531

Petr Wittlich

Céline Delavaux, L'Art brut, un Fantasme de Peintre, Jean Dubuffet et les enjeux d'un discours. - Hans Prinzhorn, Výtvarná tvorba duševně nemocných

s. 531-532

Wendy A. Grossman

Tomáš Winter, Lovesick Exoticism: The Collection of Non-European Ethnic Art of Adolf Hoffmeister

s. 533-535

Franca Zoccolli

Alena Pomajzlová, Růžena. Story of the Painter Růžena Zátková

s. 535-537

Hubert Guzik

Kimberly Elman Zarecor, Manufacturing a Socialist Modernity. Housing in Czechoslovakia, 1945-1960

s. 537-539

Anotace

s. 539-542 

Z přírůstků uměleckohistorické literatury

s. 542-545 

Česká resumé / English Summaries

s. 546-550 

Obsah LIX. ročníku Umění/Art / Contents of the 59th Volume of Umění/Art

s. 551-552