Časopis je zařazen v databázích Web of Science (ISI Web of Knowledge) | Scopus | EBSCOARTbibliographies Modern | Design and Applied Arts IndexEuropean Science Foundation (European Index for the Humanities – ERIH)

3/4/2011

Články

Petr Uličný

The Maniera of the Architecture of Duke of Wallenstein

Maniera architektury vévody Albrechta z Valdštejna

s. 194-213

Leitmotivem valdštejnské architektury se zdá být element kapek, z nichž střední, manýristicky protažená, se vyskytuje téměř na všech jeho stavbách. Dalším charakteristickým znakem této architektury jsou dvouvrstvé portály se segmentovou supraportou, které zdobí vstupy do kaple sv. Rocha na Strahově a jsou dnes považovány za rudolfínské práce, které však byly provedené zřejmě až podle návrhu jednoho z Valdštejnových architektů. Rozlišit podíl jednotlivých architektů je obtížné, protože v mnoha případech museli sledovat vzor daný stavebníkem nebo navazovali na styl starší stavby (jako u jičínského paláce) nebo na manieru předchozího architekta. Rozhodně nelze souhlasit s metodikou dosavadních studií, v nichž je zpravidla vybrán jeden z mnoha Valdštejnových architektů jako univerzální autor a heroizován na úkor ostatních. Písemné zprávy vedle dochovaných plánů dokládají, že jich projektovalo nejméně pět: Giovanni Marini, Andrea Spezza, Giovanni Pieroni, Niccol? Sebregondi a jeden stavitel neznámého jména pracující po Spezzově smrti. Služebně nejstarší je Giovanni Marini, který zřejmě pro Valdštejna projektoval kartuziánský klášter v moravské Štípě, založený v roce 1618. Pokud je dnešní interiér, dokončený však v polovině 18. století, v konceptu původním návrhem, byla by to jedna z nejzajímavějších sakrálních staveb tehdejších Čech. Marini se pak účastnil počátků stavby Valdštejnova pražského paláce; není však jasné, jestli on byl autorem první koncepce s charakteristickými obloukovitými okny a velkým sálem, nebo Andrea Spezza, kterého jako architekta zmiňuje Baccio del Bianco. Právě tato okna však Spezza použil na průčelí kláštera v Bielanech u Krakova, který stavěl od roku 1618, snad inspirovaná jen nedávno před tím založeným presbytářem biskupského kostela sv. Václava v Olomouci. Celkově působí Valdštejnova architektura dojmem určité homogennosti, ale zároveň i různorodosti, vždy však velkolepě, hodná postavení stavebníka. Množství rozdílných prvků spojených umně v jeden celek připomíná i způsob, jakým se Valdštejn sám oblékal, jak to dokládá jeho životopisec Priorato.

< zpět
| resumé | pdf |

Martin Mádl

'MORS ET VITA, HYEMS ET AESTAS, LONGE ET PROPE': Carpoforo Tencalla's Paintings in Náměšť nad Oslavou

"MORS ET VITA, HYEMS ET AESTAS, LONGE ET PROPE". Úvaha o malbách Carpofora Tencally v Náměšti nad Oslavou

s. 214-237

Malby Carpofora Tencally (1623-1685) v sale terreně moravského zámku Náměšť nad Oslavou patří k nejhodnotnějším freskovým cyklům ve střední Evropě 17. století. Osu programu maleb tvoří výjevy z mýtu o lásce Amora a Psýché. Jednotlivé obrazy zachycují rozchod obou milenců a cestu Psýché do podsvětí. Šťastné vyústění příběhu v podobě povýšení Psýché na Olymp a sňatku s Amorem, které ve výzdobě šlechtických sídel obvykle evokuje aktuální sňatkovou politiku objednavatele, však v Náměšti chybí. Pesimistické vyústění cyklu je tu navíc podtrženo alegoriemi, které se váží k lidskému strádání a utrpení. Vznik maleb byl dosud kladen do doby kolem roku 1675, neboť Tencalla krátce před tím pracoval v Olomouci. Náměšť tehdy patřila sotva dospělému Janu Filipu z Verdenberku (†1733), který měl celý život (i manželství) ještě před sebou - nenacházíme tu důvody, pro které by uvedené motivy zapojoval do výzdoby svého sídla. Takové důvody naopak nalézáme u hraběte Ferdinanda z Verdenberku (1625-1666), který zámek vlastnil od roku 1648 až do své smrti. Jeho život byl provázen řadou tragických událostí. Po úmrtí dvou dospělých sester a otce mu po krátkém manželství zemřely i dvě mladičké ženy, Marie Zuzana z Puchheimu (1630-1650) a Marie Maxmiliána z Valdštejna (1634-1654). Pohřební řeč nad jejich rakvemi pronesl ve vídeňském kostele sv. Michala barnabitský kazatel P. Florian Schilling. Schillingova kázání obsahují i některé motivy, které se objevují na náměšťských malbách - Cháronova bárka, brána podsvětí a také obraz Lásky, která trvá až za smrt. Domníváme se, že Tencallovy malby v Náměšti reflektují úmrtí dvou Ferdinandových manželek a vznikly mezi rokem 1654 a 1659, kdy se Ferdinand oženil potřetí. Vedle výtvarně příbuzných maleb v Červeném Kameni (1655) tak zřejmě patří k prvním Tencallovým dílům severně od Alp.

< zpět
| resumé |

Polona Vidmar

La Galerie des Femmes Fortes - the Series of Virtuous Women in Český Krumlov and Vurberk Castles

La galerie des femmes fortes - obrazy heroin na zámcích v Českém Krumlově a ve Vurberku

s. 237-255

Jezuita otec Pierre Le Moyne (1602-1671) vydal v Paříži v roce 1647 knihu La galerie des femmes fortes; svým spisem zasáhl do dobové pře querelle des femmes. Kniha, dedikovaná tehdejší regentce Anně Rakouské, pojednávala o dvaceti ctnostných ženách, které představovaly příklady ženské síly a slabosti. Le Moyne vytvořil kompendium pěti hrdinek náležejících ke každému ze čtyř náboženství: židovskému, barbarskému, římskému a křesťanství. Le Moynovu knihu ilustroval frontispis zobrazující Annu Rakouskou jako sochu na podstavci obklopenou alegorickými postavami - mědirytina od Charlese Audrana podle Pietra Berrettiniho (da Cortona) - a dvacet mědirytin s leptem zobrazujících jednotlivé hrdinky. Mědirytiny s leptem provedli Abraham Bosse a Gilles Rousselet podle Clauda Vignona. Hrdinky ve slavnostních pózách jsou umístěny v popředí a v pozadí, v mnohem menším měřítku, jsou výjevy s jejich nejvýznamnějšími hrdinskými činy. Na každém tisku je u spodního okraje uveden podtitul s krátkým popisem ženiny síly. Tyto tisky užívali umělci jako zdroj inspirace pro malby a užité umění. Již v polovině 18. století poznamenal Pierre-Jean Mariette, že ikonografie hrdinných žen byla velmi úspěšná a malby z ní vycházející je možné nalézt na nejednom zámku. Přehled všech známých a dochovaných uměleckých děl inspirovaných tímto grafickým souborem nás vede k závěru, že cyklus nebyl znám a oceňovan jen ve Francii, ale i ve střední Evropě. Historici umění, kteří se zabývali touto ikonografií, dosud opomíjeli soubor maleb na zámcích v Českém Krumlově a ve Vurberku (Slovinsko). S jedenácti dochovanými malbami je českokrumlovský soubor největší. Malíři výše zmíněných souborů byli také v kopírování kompozicí a detailů tisků přesnější než jejich francouzští kolegové. Článek pojednává o uměleckých dílech inspirovaných ilustracemi Le Moynovy knihy La galerie des femmes fortes se zaměřením na oba středoevropské soubory. Důraz je kladen na obsah maleb, protože ikonografický program souboru ve Vurberku byl rozpoznán teprve nedávno a většina hrdinek v Českém Krumlově dříve nebyla identifikována. Na závěr je uvedena hypotéza, kde mohli objednavatelé získat inspiraci pro obrazy heroin žen.

< zpět
| resumé |

Milan Pavlík

Proměna římsy v české architektuře po roce 1700. Kilián Ignác Dientzenhofer a Jan Blažej Santini

The Transformation of the Cornice in Czech Architecture after 1700: Kilián Ignác Dientzenhofer and Jan Blažej Santini

s. 256-266

Tématem příspěvku je proměna tvarové mluvy architektury v českých zemích po roce 1700 na příkladu říms architektů Kryštofa a Kiliána Ignáce Dientzenhoferů a architekta Jana Blažeje Santiniho. Římsy patří k nejdůležitějším součástem kompozice stavby, někteří badatelé jim přisuzují znak autorského rukopisu. Po roce 1700 nastává v architektuře českých zemí prudký zlom. Do sestav říms se dostávají tvary vzpěrné, které umožní nové sestavy článků. Starší řešení ukazuje například vzorník Leonarda Dientzenhofera, bratra Kryštofa Dientzenhofera, z roku 1697. Nové tvary říms ovlivnily zejména půdorysy, založené na prostupování tvarů. Morfologické disonance přinesly velké možnosti barokním tvůrcům při návrhu nové plasticity říms. Na tuto skutečnost upozornil Oldřich Stefan ve svém článku Plastický princip v české architektuře 17. a 18. století, publikovaný v Umění (1959). Autorův text se zabývá nově srovnáním říms Kiliána Dientzenhofera a Jana Blažeje Santiniho. První z nich se vydal cestou zmnožování tvarů, druhý používá naopak v mnoha variantách tvaru vouty (fabionu). To mu umožnilo nahradit velké sestavy podporujících článků pod římsou, šlo tedy o postup abstrahující. Nejdokonaleji byla v tomto systému provedena překvapivě "santiniovská" římsa v interiéru kostela sv. Markéty v Břevnově. Srovnáním s řezem kostela sv. Kláry v Chebu však autor článku zjišťuje, že původní návrh z archivu Groenesteyn v Kiedrichu byl v Břevnově, Chebu a Nové Pace změněn. Ze srovnání tvarosloví staveb realizovaných Kryštofem Dientzenhoferem se zdá, že Kryštof Dientzenhofer patrně není autorem návrhu kostela sv. Markéty v Praze-Břevnově. Toto zjištění ovšem má důsledky na znovuotevření celého problému autorství guarinistických staveb. Autor s odvoláním na svá další fotogrammetrická zaměření dochází k závěru, že tyto stavby navrhli dva až tři různí architekti.

< zpět
| resumé |

Dalibor Veselý

Surrealism and Latent World of Creativity

Surrealismus a latentní svět tvořivosti

s. 267-273

Nejdůležitějším zdrojem surrealistické tvořivosti byl sen. Sen měl všechny vlastnosti, které surrealisté hledali: nevyčerpatelné bohatství spontánních asociací a schopnost transformovat konvenční realitu na realitu fantastickou. To se stalo základem tvořivosti známé jako automatismus. Surrealisté však brzy zjistili, že dlouhá praxe automatismu vede k problematickým stavům hypnózy a jako důsledek k potenciální ztrátě smyslu (významu). Nová fáze, známá jako fáze náhodných surrealistických setkání nebo jako "objektivní náhoda" (objet trouvé), měla zdroj v projekci touhy do fantomatických představ a náhodně nalezených předmětů (objektů). Ve zralé fázi hnutí surrealisté nalezli nový zdroj tvořivosti v poetice analogií pramenících v osobních zkušenostech snu, situovaných v přirozeném (žitém) prostoru a zviditelněných v paradigmatu snového (onirického) domu (obydlí). Snový dům se stal v hlubší rovině paradigmatem surrealistické tvořivosti. V jedné ze svých básní Breton odkazuje k snovému domu jako místu syntézy všech hlavních principů surrealistické tvořivosti. Strukturu snového domu vidí jako labyrint, symbolizující strukturu podvědomého (latentního) světa. Snový dům lze vidět a přijmout jako kritérium existence či ne-existence surrealistické architektury. Vztah surrealistů k architektuře se omezoval na objevení staveb a míst, které už existovaly (Gaudí, Cheval etc.), a tak byly obdivovány a hodnoceny podobně jako objektivní náhoda (object trouvé). Surrealismus architekturu objevil a ovlivnil, ale pro svůj úzký vztah k próze každodenní reality se architektura nikdy nestala integrální součástí surrealistické tvořivosti, tak jako se jí staly malba, socha, surrealistické objekty, divadlo nebo film.

< zpět
| resumé |

Éva Forgács

'Today Is a Beautiful Day': The 'New Sensibility' or 'New Subjectivism' in the Hungarian Post-Avant-Garde of the 1980s

"Dnes je krásný den". "Nová citlivost" a "nová subjektivita" v maďarské postavantgardě osmdesátých let 20. století

s. 274-284

Článek se zabývá uměleckým směrem, který vznikl v Maďarsku v osmdesátých letech a který lze nejlépe pojmenovat jako "postavantgarda". Zásadní změna nezačala v letech 1989-1991, ale už kolem roku 1980, kdy se uprostřed rozpadu politického systému a za vzestupu transavantgardy v Itálii, "heftige Malerei" v Německu a "bad painting" ve Spojených státech objevila v Maďarsku nová generace umělců, která protestovala nejen proti politickému statu quo, ale se stejnou horlivostí i proti etickým, kulturním a estetickým postojům avantgardy a neoavantgardy, které považovala za nedílnou součást stávající kulturní a politické situace. Zvlášť je vysvětlena aplikace termínů "avantgarda" a "neoavantgarda" na maďarské umění, neboť užívání těchto termínů se liší od jejich užívání v západní naraci, protože dějiny avantgardy se odehrávaly na východě jinak. Generace osmdesátých let - ve skutečnosti dvě: ožívající střední generace a nejmladší generace - považovala umění za osobní, soukromé a nesvázané s žádnou ideou, vysokou či nízkou. "Nová subjektivita" se sklonem k sebemytologizaci a dětinskosti, která vystoupila v osmdesátých letech 20. století, byla radikální negací odkazu avantgardy. V této době dospěla klasická a "historická" avantgarda v Maďarsku ke skutečnému konci, když byly rázně popřeny všechny aspekty avantgardy a neoavantgardy, jako například ukázněná geometrie, minimalismus, kolektivismus a konceptualismus. Díla generace osmdesátých let, která v žádném případě netvoří homogenní skupinu, předvádějí, proč se umělci považovali za obyvatele jiného světa.

< zpět
| resumé |

Zprávy

Petr Maťa

Ferdinand z Verdenberka (1625-1666) mezi Rakousy, Moravou a Římem

Ferdinand von Verdenberg (1625-1666) between Austria, Moravia and Rome

s. 285-297

Studie objasňuje na základě dosavadní literatury a některých nových pramenů společenské a genealogické souvislosti života Ferdinanda z Verdenberka a doplňuje stati Martina Mádla a Jany Zapletalové otištěné v tomto čísle. Ač jediným synem a hlavním dědicem významného dvorského ministra, nedosáhl hrabě Verdenberg za svůj nedlouhý život žádných významných hodností ani na císařském dvoře, ani v zemské správě. Jeho podíl na správě věcí veřejných byl okrajový, o čemž vypovídá jeho pouze sporadická účast na zemských sněmech v Dolních Rakousích a na Moravě, a to přesto, že se Verdenberg v druhé ze jmenovaných zemí opakovaně snažil získat významný zemský úřad. Těžištěm Verdenberkova života zůstávala především Vídeň, kde se odehrály téměř všechny významné rodinné události. Studie uvádí na pravou míru mylné údaje ohledně tří Ferdinandových, v mladém věku skonavších manželek, dvou sester a dvou dcer, které se dožily dospělosti. Zajímavou epizodou Verdenberkova života, která dokresluje jeho profil uměnímilovného mecenáše a zprostředkovatele kulturních statků, je jeho dosud neznámá výprava do Říma podniknutá v návaznosti na loretánskou pouť na jaře 1655, v době volby papeže Alexandra VII. Tato zajížďka per curiosit?, bez konkrétního poslání, může hypoteticky souviset s Verdenberkovým zájmem o umění a kulturní investice a svádí k úvahám o některých dalších souvislostech, které snad ozřejmí příští bádání.

< zpět
| resumé |

Jana Zapletalová

A New Guercino: Copy or Replica?

Nový Guercino: kopie, nebo replika?

s. 285-302

V kapli zasvěcené sv. Václavu na zámku v Náměšti nad Oslavou se zachoval jeden rozměrný obraz znázorňující Sv. Lukáše malujícího Madonu. Malba nebyla dosud autorsky určena. Jde o práci spojitelnou se jménem bolognského malíře Giovanniho Francesca Barbieriho, zvaného Il Guercino (1591-1666), jednoho z nejvýznamnějších představitelů bolognského secenteskního malířství. Ve sbírkách The Nelson-Atkins Museum of Art v Kansas City se nachází obraz identického námětu i provedení. V porovnání s malbou z Náměště byl však druhotně zmenšen. Do zajímavého kontextu staví náměšťskou malbu záznam z Guercinovy účetní knihy o tom, že Ferdinand hrabě Verdenberg (1625-1666), majitel panství Náměšť a významný představitel rakouské šlechty, objednal a v březnu 1657 zaplatil u bolognského mistra dva originální obrazy: Galateu a Venuši s Martem, Kupidem a Časem. Tutéž informaci, doplněnou o poznámku, že hrabě Verdenberg měl v úmyslu darovat obě malby císaři, opakuje rovněž Carlo Cesare Malvasia ve Felsina pittrice vydané roku 1678. V tomto kontextu nelze vyloučit, že nesporně velmi kvalitní, byť silně poškozený obraz z Náměště nad Oslavou představuje originální Guercinovo dílo. Ferdinand hrabě Verdenberg podnikl v roce 1655 cestu do Říma. Měl by tudíž možnost zhlédnout při cestě přes Bolognu Guercinův obraz sv. Lukáše určený pro františkánský kostel v Reggio nell'Emilia (Guercino dostal za obraz zaplaceno v únoru 1655) a nechat si zhotovit repliku - což nebylo výjimečné -, anebo kvalitní kopii od některého malíře z Guercinovy dílny.

< zpět
| resumé | pdf |

Archiv

Lubomír Slavíček

Die Briefe Jan Štursas an Arthur Roessler aus den Jahren 1911-1914

Dopisy Jana Štursy Arthuru Roesslerovi z let 1911-1914

s. 303-313

Jednu z prvních obsáhlejších kritických reflexí sochařské tvorby Jana Štursy (1880-1925) publikoval v roce 1911 renomovaný vídeňský výtvarný kritik a agilní propagátor moderního umění Arthur Roessler (1877-1955) v prestižním časopise Deutsche Kunst und Dekoration, vycházejícím v Darmstadtu. O čtyři roky později se na stránkách mnichovského časopisu Die Kunst für Alle objevila ještě druhá Roesslerova rozvaha věnovaná českému sochaři. Bezprostřední podnět, který Arthura Roesslera přivedl k zájmu o Štursu a k rozhodnutí vyrovnat se s jeho sochařským dílem, prozatím neznáme; je pravděpodobné, že jím bylo vystavení Štursových soch ve Vídni, nebo na mezinárodních výstavách soudobého umění v Benátkách a Římě v letech 1910 a 1911. Zcela jistě však před publikováním obou textů navázal s generačně spřízněným sochařem korespondenční a záhy i osobní styk. Jeho dnes bohužel jednostranný doklad představuje jedenáct dopisů Jana Štursy z let 1911 až 1914, uložených v Roesslerově bohaté osobní a literární pozůstalosti ve vídeňské městské knihovně. Navzdory jejich převážně pracovnímu charakteru a lapidární literární formě vypovídají dochované Štursovy dopisy mnohé o povaze vztahu, který tehdy mezi kritikem a sochařem vznikl. Nešlo o důvěrné přátelství, které Roesslera například pojilo s Egonem Schielem, ale spíše o vztah naplněný uznáním a respektem. Jeho výrazem se nepochybně staly dary, které si vyměnili v roce 1912 po publikování prvního z Roesslerových článků. Nejprve sochař svému kritikovi na znamení vděčnosti věnoval dnes nezvěstný bronzový odlitek původního modelu k jednomu ze stěžejních děl té doby, soše břišní tanečnice Sulamit Rahu. Roessler se vzápětí odvděčil malým obrazem Honoré Daumiera. Zdaleka nejzajímavější informace, kterou lze ze Štursových dopisů adresovaných Rösslerovi vyčíst, se vztahuje ke dvěma obrazům Egona Schieleho Zátiší s květinami a Pohled na domy a střechy v Českém Krumlově z roku 1911, které odkazem ze sochařovy pozůstalosti v roce 1964 získala Národní galerie v Praze. Ty se na počátku roku 1912 staly - zřejmě z malířovy iniciativy - předmětem směny uskutečněné prostřednictvím Roesslera mezi oběma umělci. Kterou ze Štursových soch tehdy Egon Schiele získal, však bohužel nevíme.

< zpět
| resumé |

Recenze

Karel Thein

Julian Bell, Zrcadlo světa. Nové dějiny umění

s. 313-315

Ondřej Hojda

Jacques Lucan, Composition, non-composition. Architecture et théories, XIXe-XXe siecles

s. 315-317

Ivo Hlobil

Ivan Rusina a kolektív, Renesancia. Dejiny slovenského výtvarného umenia

s. 317-320

Dalibor Veselý

Petr Wittlich, Horizonty umění

s. 321-324 

David Kulhánek

Marie Klimešová (ed.), Roky ve dnech. České umění 1945-1957

s. 325

Ian Walker

Vladimír Birgus - Jan Mlčoch, Czech Photography of the 20th Century

s. 326-328

Anotace

s. 329-331 

Z přírůstků uměleckohistorické literatury

s. 332-336 

Česká resumé / English Summaries

s. 337-345