Časopis je zařazen v databázích Web of Science (ISI Web of Knowledge) | Scopus | EBSCOARTbibliographies Modern | Design and Applied Arts IndexEuropean Science Foundation (European Index for the Humanities – ERIH)

2/2011

Články

Richard Němec

Die Burg- und Klosteranlage Oybin im Kontext der regionalen und höfischen Architektur Karls IV.: Zur Verbreitung des Stils der Prager Veitsdomhütte

Hradní a klášterní areál na Ojvíně v kontextu regionální a dvorské architektury Karla IV. K rozšiřování stylu pražské svatovítské huti

s. 102-125

Sochařské dílo - torzo tympanonu portálu s českým dvouocasým lvem a figurou donátora, nalezené v sutinách před západní fasádou celestinského klášterního kostela vystaveného na severní hranici Koruny - manifestuje bezpochyby příslušnost ojvínského kláštera k českému království a zeměpanské autoritě. Heraldicko-ikonografická analýza umožňuje takovouto interpretaci. Dá se srovnatelná forma propagandy, pomocí níž by byly aktualizovány zeměpanské nároky, doložit i na základě užitých architektonických norem? Poukazují věrně aplikované stylistické prvky, jako motivy okenních kružeb, podoba liliového vlysu či specifická profilace stáčeného hruškovce, na nejvyšší církevní stavbu Čech, na svatovítskou katedrálu? Manifestoval zeměpán takto legitimní vladařský nárok? Vycházejíce z tohoto okruhu otázek byly na základě stavebně-historického průzkumu a vyhodnocení časových záznamů v písemných pramenech vymezeny jednotlivé stavební etapy celestinské kostelní stavby a tyto podrobeny stylistické analýze. Stavba ojvínského kostela se odlišuje od stávajících stavebních projektů Karla IV. v Žitavském kraji, jeho domů situovaných přímo v Žitavě, v jednom z měst tzv. hornolužického Šestiměstí, a na jablonecko-žitavské obchodní stezce (Neuhaus), a řadí se do kontextu staveb vzniklých v okruhu dvora Karla IV. Kostelní stavbu charakterizují v poslední stavební etapě elementy reprezentativního stylu Karla IV. (Sázava, Skalice, Praha-Karlov a další), jež je veskrze možné označit jako imperiální. Pro tuto stylisticky novou orientaci se dá přijmout jako terminus post quem rok 1371. Tento konzervativní styl, vycházející ideově ze stylu prvního stavitele pražské svatovítské katedrály Matyáše z Arrasu, žil - daleko intenzivněji rozšiřovaný než styl Petra Parléře - i nadále v architektuře na území Čech.

< zpět
| resumé |

Petr Uličný

Kristus v pohybu. Přemístitelné objekty v liturgii středověkých Čech

Christ in Motion: Movable Objects in the Liturgy of Mediaeval Bohemia

s. 126-144

Článek se zabývá studiem dramatických elementů středověké liturgie v Čechách a užití pohyblivých soch Krista nebo jeho symbolů (hostie, kříž). Věnuje se těmto zdramatizovaným slavnostem liturgického roku: vedení oslíka na Květnou neděli, ukládání hostie, kříže nebo Kristova korpusu do Božího hrobu na Velký pátek a jejich vyzvednutí před hrou Navštívení hrobu na Velikonoční pondělí a nakonec tažení sochy Krista na den Nanebevzetí. Rubriky chrámu sv. Víta na Pražském hradě dokládají, že zde byl původně na Květnou neděli veden živý oslík, od 14. století nahrazený sochou Krista na oslíku, svrženou v roce 1421 z ochozu katedrály vzbouřenými Pražany. Jediná dochovaná socha pochází z johanitské komendy ve Strakonicích. Korpusy ukládané do Hrobu reprezentuje socha z Českých Budějovic z doby kolem roku 1370. Písemné zprávy dokládají použití soch v klášteře sv. Tomáše na Malé Straně v Praze a ve dvou chrámech v Olomouci. Z Olomoucka také pocházejí dva exempláře Krista s pohyblivými pažemi. Nejstarší z těchto soch, snímaných z kříže a ukládaných do Velikonočního hrobu, je z kostela sv. Benedikta na Hradčanech v Praze z doby kolem roku 1350. Totéž umožňovala i pieta z Lásenic u Jindřichova Hradce, s vyjímatelným Kristem o jedné pohyblivé ruce. Jediný přemístitelný Boží hrob je v Čechách doložený v katedrále sv. Barbory v Kutné Hoře, zřízení v roce 1464 a pro mobilnost opatřený kolečky. Českým vzorem se mohl inspirovat sochař českého původu, který pro Busmannskou kapli františkánského kláštera v Drážďanech vytesal zcela transparentní Hrob, vycházející zřejmě z dřevěného přemístitelného modelu. Vytahování soch Krista na den Zmrtvýchvstání ilustruje v Praze událost, která se v roce 1509 stala v kostele sv. Tomáše na Malé Straně. K tomu byla používaná i socha neznámé provenience od Mistra doksanského oltáře, původně opatřená kovaným okem v hlavě. Pro vytahování soch mohly sloužit četné otvory v pozdně gotických klenbách, bezpečně to je však možné říci pouze v případě kostela sv. Mikuláše ve Znojmě.

< zpět
| resumé |

Petra Trnková

Fotografové ve službách aristokracie. Vizuální reprezentace buquoyského panství za Jiřího Jana Jindřicha Buquoye v polovině 19. století

Photography in the Service of the Aristocracy: The Visual Representation of the Buquoy Estate under Georg Johann Heinrich Buquoy in the Mid-19th Century

s. 145-160

Studie je věnována práci tří fotografů, kteří v padesátých a šedesátých letech 19. století systematicky fotografovali buquoyská panství v Rožmberku nad Vltavou a v Nových Hradech, a to na zakázku tehdy hlavního představitele rodu Jiřího Jana Jindřich Buquoye. Práce všech tří fotografů - Andrease Grolla, Paula des Granges i Franze Polaka - odrážela nejen specifika své doby, možnosti autorů a zachycovala postupnou proměnu architektury a okolní krajiny, ale vzbuzuje i otázky vztahu fotografa a majitele panství. Studie, založená převážně na výzkumu materiálu z fotografické sbírky Oddělení dokumentace Ústavu dějin umění AV ČR, v. v. i., přibližuje okolnosti vzniku těchto fotografických souborů a také poukazuje na těsné souvislosti mezi nimi a v minulosti již publikovanými malířskými cykly z Rožmberku a Novohradska (především Josefa Schütze a Friedricha Ströbela); zároveň naznačuje, jakým způsobem se může interpretace fotografie promítnout do stávajícího pohled na tyto malby. Ze zkoumaného materiálu je zřejmé, že nejen fotografie, ale ani akvarely nelze v této souvislosti interpretovat pouze jako historický pramen či neutrální dokument určitého stavu, ať už ve smyslu ideální představy, reálného záměru, skutečného stavu nebo zachycení "minulého". Důležité je nepochybně i zjištění, že se ve službách majitele panství nezřídka potkávalo několik umělců a fotografů současně, že trávili na daném místě často poměrně dlouhý čas a že se sem vraceli. V neposlední řadě je zřejmé, že v případech jako tento nejenže nelze oddělit výzkum malby a fotografie, ale ani zobrazování interiéru a exteriéru, přestože se tehdy malba interiéru, stejně jako tomu bylo později i v případě fotografie, vymezila jako samostatný žánr.

< zpět
| resumé |

Zprávy

Dalibor Lešovský

Ikonografie Brandlova obrazu Sv. Jáchyma a Anny - karmelitánská oslava Mariina mateřství a panenství


The Iconography of Brandl's Painting St Joachim and Anna - the Carmelite Painting of Mary's Motherhood and Virginity

s. 161-165

Obraz Sv. Jáchyma a Anny kladený do Brandlova vrcholného období vzbuzoval doposud pozornost historiků umění především kvalitou výtvarného provedení dosvědčující velikost Brandlova nadání. Co do této doby unikalo zájmu badatelů, je naprosto ojedinělá ikonografie plátna, která výjimečností svého konceptu nezaostává za výtvarným projevem a spolu s ním dosvědčuje nejenom malířův talent, ale také pozoruhodné intelektuální prostředí kláštera bosých karmelitánů u Panny Marie Vítězné. V obraze, namalovaném pro malostranský kostel karmelitánů, navázal malíř na malbu zachycující mystická zjevení sv. Terezie z Avily, kterou vytvořil pro oltářní nástavec nedalekého klášterního kostela sv. Josefa. Spojení dvou časově nesouvisejících výjevů v jeden celek, ke kterému se Brandl odhodlal na starším obraze, nalezlo uplatnění i v obraze Sv. Jáchyma a Anny. Malbu z kostela Panny Marie Vítězné nelze chápat pouze jako konvenční zachycení andělského poselství, v němž je Mariiným rodičům zvěstováno narození dcery. Dalšími zobrazenými událostmi je setkání u Zlaté brány, při němž podle tradice byla Marie počata, a společné díkuvzdání za Bohem prokázané požehnání. Pro tuto interpretaci má důležitý význam nejen architektonické ztvárnění doprovázející výjev, ale především několik symbolů, které jsou svým užitím v dobovém kontextu ojedinělé. Brandlovo plátno navazuje jak na mariánské motivy obvyklé ve středověkém umění, tak motivem "mráčku" dochází ke zcela ojedinělému výtvarnému sdělení katolické věrouky, který má původ v karmelitánské literatuře 14. století. Význam jednotlivých symbolů a jejich vazba na karmelitánskou tradici poukazují na skutečnost, že záměrem objednavatele bylo ryze symbolické vyjádření Mariina panenství a mateřství.

< zpět
| resumé |

Recenze

Klára Benešovská - Jan Chlíbec

Jiří Kuthan, Královské dílo za Jiřího z Poděbrad a dynastie Jagellonců. Díl první. Král a šlechta

s. 166-170

Michal Šroněk

Jana Hubková, Fridrich Falcký v zrcadle letákové publicistiky. Letáky jako pramen k vývoji a vnímání české otázky v letech 1619-1632

s. 170-174

Lars-Olof Larsson

Thomas Fusenig - Alice Taatgen - Heinrich Beckerm (Hg.), Hans von Aachen (1552-1615). Hofkünstler in Europa

s. 174-176

Milada Studničková

Maria Theisen, History buech reimenweisz. Geschichte, Bildprogramm und Illuminatoren des Willehalm-Codex König Wenzels IV. von Böhmen, Wien, Österreichische Nationalbibliothek Ser. Nov. 2643

s. 176-178

Anotace

s. 179-181 

Z přírůstků uměleckohistorické literatury

s. 182-184 

Česká resumé / English Summaries

s. 185-188