Časopis je zařazen v databázích Web of Science (ISI Web of Knowledge) | Scopus | EBSCOARTbibliographies Modern | Design and Applied Arts IndexEuropean Science Foundation (European Index for the Humanities – ERIH)

6/2014

Články

Eva Skopalová

The Mantegna Tarocchi and the View of the World in Northern Italy in the 15th Century

Tzv. Mantegnův tarot  a vize světa v 15. století v severní Itálii

s. 502-515

Tarotové karty řečené Mantegnovy jsou souborem padesáti raně renesančních grafických listů z doby kolem roku 1465 z oblasti severní Itálie. Celý soubor vznikl ve dvou verzích, vytvořených odlišnými autory s odstupem jednoho desetiletí, a proto jsou rozlišovány jako E-řada a S-řada. Označení „Mantegnův tarot“ je dnes jen konvenční, stejně tak i označení „tarot“. Autory ideje souboru byli nejspíše Mikuláš Kusánský, Pius II. s kardinálem Bessarionem, kteří hru vymysleli během koncilu v Mantově (1459–1460). Kusánský pravděpodobně spojil myšlenky Raimunda Lulla s náboženskou hrou. Společně během koncilu vytvořili druh instruktivní hry, která vypovídá o světě. S velkou nadsázkou je možné říci, že vytvořili hru o řádu světa jako novou podobu Biblia pauperum. Obě mají za cíl poučit analfabety o komplikovaných kosmologických představách. Karty jsou hierarchicky rozděleny písmeny v dekádách (E, D, C, B, A) a čísly (1–50) v celém systému. V rámci Lullových myšlenek je možné vytvářet různé kombinace v horizontálních i vertikálních řadách. Kombinace Lullus formuloval v Ars magna jako systém dokonalého filosofického jazyka, kterým působil při své misijní činnosti. V podobné situaci se nacházel i Mikuláš Kusánský, když řešil tíživé problémy s osmanskými Turky od roku 1453. Bylo důležité názorně ukázat všechny možnosti nastavení křesťanské reality. Raimundus Lullus vytvořil univerzální systém, přenositelný z jednoho jazyka do jiného a srozumitelný i analfabetům. Argumentem k podpoře Lullova vlivu, včlenění umění kombinatoriky do karet jako učebního systému a zároveň nástroje víry, je mutace Mantegnových tarotů do části hry Laberinto (ca. 1610–1616, Andrea Ghisi). Mantegnův tarot balancuje mezi světskou karetní hrou (Laberinto) a zobrazením světa jako výtvoru Boha.

< zpět
| resumé | pdf |

Tomáš Murár

‘The Entertainment of His Most Excellent Majestie Charles II’: Royalty Representation and its Visualization in a Festival Book by John Ogilby and Wenceslaus Hollar

„The Entertainment of His Most Excellent Majestie Charles II”. Královská reprezentace a její vizualizace ve festivalové knize od Johna Ogilbyho a Václava Hollara

s. 516-528

Článek se zabývá znázorněním a reprezentací historické události pomocí uměleckých prostředků a taktik. Zkoumaným předmětem je oficiální festivalová kniha průvodů a korunovace anglického krále Karla II. vytvořená Johnem Ogilbym (1600–1676), s popisem korunovace od Eliase Ashmola (1617–1692) a grafickými listy od Václava Hollara (1600–1677) z roku 1662. V roce 1660 se Karlu II. podařilo znovu získat anglický trůn, ztracený jeho otcem roku 1648. Dobyl ho zpět po třech občanských válkách a nečekané smrti Olivera Cromwella, kdy se anglický parlament rozhodl, že nejlepší volbou pro zachování klidu a míru v zemi bude povolání následníka trůnu z jeho exilu v Nizozemí. Karel II. se tím stal jedním z mála monarchů v raném novověku, kteří ztratili svou vládu v krvavé revoluci a jimž se podařilo získat moc zpět. Důležitým aspektem Karlova triumfálního návratu byly oslavy jeho korunovace ve dnech 22. a 23. dubna 1661 v Londýně. V souvislosti s nimi lze mluvit o „reprezentativním spektáklu“, který se dá charakterizovat jako nástroj masového strhujícího působení na poddané, jehož prostřednictvím se demonstruje moc panovníka nad zemí i politickou situací. Významná je rovněž medialita uměleckých prostředků, jejich vzájemné propojení a využití pro královskou reprezentaci ve festivalové knize na pozadí oslav. Jedním z důležitých hledisek je otázka, jak lze umělecký předmět interpretovat na základě srovnání události a jejího záznamu uměleckými prostředky, v tomto případě obrazu a textu. Autor článku vychází z myšlenek Louise Marina, Ernsta Kantorowicze a Guy Deborda, jejichž úvahy nás mohou přivést ke specifické interpretaci festivalové knihy, totiž že festival ztrácí relevanci jako stěžejní část celých oslav a reprezentativní spektakulární potence spolu s hlavní uměleckou reprezentací přechází do uměleckého subjektu, tedy festivalové knihy samé. Událost se stává pouze základem pro stěžejní bod celé korunovace, a to její reprezentaci v textu a obraze.

< zpět
| resumé | pdf |

Pavla Machalíková

Sacred Image in Bohemia in the First Third of the Nineteenth Century

Kultovní obraz v Čechách v první třetině 19. století

s. 529-551

Tvorba, teorie a recepce náboženských obrazů v moderním evropském umění po roce 1800 je opakovaně řešenou otázkou nejen při studiu vývoje malířství 19. století, ale zejména v úvahách o náboženském obraze a jeho vztahu k modernímu konceptu umění a k moderním teoriím obrazu. Text se na příkladu dvou obrazů datovaných shodně rokem 1823 – Madony adorující dítě od Františka Tkadlíka a Panny Marie Immaculaty od Josefa Führicha – zabývá jejich významem z hlediska vztahu konceptu sakrálního a moderního umění v raném 19. století v Čechách. Obě tato díla měla jasně danou funkci, byla objednána jako oltářní obrazy, současně první z nich bylo prezentováno nejdříve v kontextu moderního umělectví (veřejná výstava). Oba autoři dokázali využít tradičních (a v devoční grafice široce rozšířených) typů mariánských obrazů a jejich srozumitelnosti k vytvoření vlastního svébytného a ryze moderního díla. Ze studovaného kontextu lze doložit, že příklad náboženské malby raného 19. století ukazuje na propojení kritérií vztahujících se k hodnocení obrazu z hlediska jeho liturgické funkce a působnosti na straně jedné a uměleckých a estetických kvalit na straně druhé. Devoční obraz, který byl tradičně liturgickým, ne uměleckým artefaktem, se v době, kdy doznívaly tradiční kategorie dělení umění a formovaly se nové představy o uměleckých žánrech, institucích i o tvůrcích, dostal do centra pozornosti některých teoretiků a umělců jako ideální příklad obrazu, vytvořeného na základě inspirované vize, nikoli podle důmyslné literární předlohy nebo na základě vysokého uměleckého školení. Tato schopnost vnitřní vize na straně jedné a jejího bezprostředního přetlumočení jednoznačně výtvarnými prostředky na straně druhé se stala jednou z vysoko hodnocených kvalit moderního umělectví. celé korunovace, a to její reprezentaci v textu a obraze.

< zpět
| resumé | pdf |

Archiv

Tomáš Jirsa

Živá tkáň uměleckého díla. Východiska a ozvuky biologie umění Wladimira Weidlého

Living Tissue of a Work of Art. Sources and Echoes of Wladimir Weidlé`s Biology of Art

s. 552-555

Stať ve formě předmluvy pojednává o zakladatelské eseji Biologie de l’art (Biologie umění),  od Wladimira Weidlého z roku 1957, která i přes značný ohlas v odborných kruzích v době svého vydání je dnes téměř zapomenuta. I přesto, že její ústřední teze o empiricky prokazatelné analogii mezi formami uměleckého díla a tkání živých organismů tvoří nejen syntézu esteticko-biologického myšlení, jehož vrcholné momenty lze stopovat především v antickém starověku, osvícenství a romantismu, ale rovněž předznamenává mnohé teoretické směřování následujících desetiletí, například „příčné vědy“ Rogera Cailloise nebo současnou neuroestetiku. Po představení hlavních prací a odborné působnosti Weidlého se tento článek zaměřuje jednak na postižení vědomé návaznosti Weidlého argumentace, kterou lze označit za „metabiologii umění“ a která má kořeny především u průkopníka hylémorfismu Aristotela. Zejména však sleduje implicitní ozvuky a východiska Weidlého teoretických figur a motivů, které v souvislosti s myšlenkou bytostné filiace živé přírody a uměleckých forem nelze opomenout. Nápadná je podobnost s Goethovým dynamickým pojetím morfologie, které se více než na přírodní objekty o sobě zaměřuje na procesy jejich permanentní proměny. Pozornost se proto věnuje jejím dvěma odlišným výběžkům: aplikaci Goethovy nauky na studium výtvarných i dramatických děl v myšlení Rudolfa Steinera a ruskému formalismu, který usiloval o žánrovou teorii literárního díla právě na základě biologického modelu. Nejvíce rezonujících pojmů a přístupů se však nachází v antideterminizujícím pojetí Henriho Focillona, který považuje uměleckou formu za živého, sebeplodivého tvora, v koncepci Henriho Bergsona a jeho tvořivého principu „élan vital“ a George Kublera, který ve stejné době jako Weidlé pojednává jak o biologické metaforice ve vztahu k dějinám věcí, tak o temporalitě vztahu mezi originálem a kopií. V závěru je osvětlena paralela s dílem zoologa Adolfa Portmanna, kterého s Weidlém spojuje především zaměření na bezúčelnou pestrost, exces, jenž je vlastní umění i přírodě.

< zpět
| resumé |

Wladimir Weidlé

Biologie umění

Biology of Art

s. 556-562

Recenze

Arthur Saliger

Ivo Hlobil – Jana Hrbáčová (edd.), Gotické madony na lvu / Gotische Löwenmadonnen. Splendor et Virtus Reginae Coeli

s. 563-566

Ivo Hlobil

Jan Royt, Mistr Třeboňského oltáře

s. 567-569

Radka Miltová

Michal Šroněk, De sacris imaginibus. Patroni, malíři a obrazy předbělohorské Prahy

s. 570-571

Markéta Theinhardtová

Roman Prahl a Petr Šámal, Umění jako dekorace a symbol. Výzdoba reprezentačních staveb Prahy v éře historismu, secese a moderny

s. 572-573

Martin Charvát

Karel Srp (ed.), Jan Zrzavý. Božská hra

s. 573-576

Lenka Bydžovská

Derek Sayer, Prague, Capital of the Twentieth Century: A Surrealist History

s. 576-578

Anotace

s. 579-582

Z přírůstků uměleckohistorické literatury

s. 583-585

Česká resumé / English Summaries

s. 586-589

Obsah LXII. ročníku Umění/Art / Contents of the 62th Volume of Umění/Art

s. 590-591