Časopis je zařazen v databázích Web of Science (ISI Web of Knowledge) | Scopus | EBSCOARTbibliographies Modern | Design and Applied Arts IndexEuropean Science Foundation (European Index for the Humanities – ERIH)

5/2014

Články

Ján Bakoš

Albert Kutal and Otto Pächt: Methodological Parallels

Metodologické paralely mezi Otto Pächtem a Albertem Kutalem

s. 406-422

V roce 1971 při příležitosti padesátého výročí úmrtí Maxe Dvořáka vyjádřil přední český medievista Albert Kutal přesvědčení, že aktuálnost Dvořákova díla se vztahuje nejen na jeho koncepci dějin umění jako dějin idejí, ale i na jeho starší formově-genetickou metodu. O tři roky později ke stému výročí narození Maxe Dvořáka vídeňský profesor Otto Pächt vyzdvihl aktuálnost Dvořákova článku Über die dringendsten methodischen Erfordernisse der Erziehung zur kunstgeschichtlichen Forschung z roku 1913–1914, který byl mostem mezi formově-vývojovým a duchovně-dějinným přístupem. Jeho „aktuálnost a programový význam“ v sedmdesátých letech 20. století viděl právě v tom, že představoval protiváhu vůči „nebezpečí monopolizace interpretování uměleckých děl ikonologií“. Motivací kritického vztahu Kutala i Pächta k ikonologii byla nejen snaha relativizovat nárok ikonologie na hegemonii, nýbrž také úsilí obhájit nenahraditelnost vývojově-genetické metody. Pächt se na adresu ikonologické metody vyjádřil už v roce1956 v recenzi publikace Panofského Early Netherlandish Painting. Vytkl jí, že výtvarné umělecké dílo redukuje na apriorně ideový program a jeho vědomé zahalování. Ke kritice ikonologie se vrátil v roce 1964 na 21. světovém kongresu dějin umění v Bonnu. Jeho polemika s ikonologií se soustředila na vyvrácení předpokladu, že každé významné umělecké dílo musí být také ikonograficky originální. Kritické výhrady vůči ikonologické metodě Pächt shrnul v roce 1970–1971 v univerzitních přednáškách Methodisches zur kunsthistorischen Praxis. Tehdy jeho kritika mířila především na ignorování nediskurzivní povahy výtvarného umění v ikonologii a jeho přehnanou intelektualizaci. Albert Kutal s Pächtem sdílel přesvědčení, že pro dějiny výtvarného umění je primární zrak, nikoli slova. Oba významní historici umění přitom navázali na myšlenku Jacoba Burckhardta, že výtvarná umělecké díla mají nediskurzivní, pojmy nevystihnutelnou povahu. Proto za nejadekvátnější přístup k dějinám umění považovali vývojově-genetickou metodu. Projekci modernistického pojímání uměleckého díla na středověké umění dokázali přitom zúročit ve prospěch poznání. 

< zpět
| resumé |

Alena Volrábová

Wenceslaus Hollar and Friedrich Bentel

Václav Hollar a Friedrich Brentel

s. 423-438

Václav Hollar odešel v roce 1627 jako dvacetiletý z Prahy do Německa. Nejdříve se zastavil ve Stuttgartu, kde se seznámil s dalšími vrstevníky – umělci, z nichž Johann Wilhelm Baur mu mohl být blízký. Baur pocházel ze Štrasburku a byl žákem miniaturisty a inventora grafiky Friedricha Brentela. Vzhledem k tomu, že Hollar sám proklamoval ve svém životopise pod vlastním portrétem podle Jana Meyssense, že tíhl k umění miniatur, je dost možné, že se chtěl tomuto oboru učit u stejného učitele. Odešel do Stuttgartu a pracoval zde v dílně Jacoba van der Heyden, kde realizoval v leptu předlohy nizozemských kolegů, zejména Jana van de Velde. S touto dílnou také spolupracoval Brentel. Ve Staatliche Kunsthalle Karlsruhe jsou uloženy dva tzv. Brentelovy skicáře, obsahující většinou práce hlavního autora, některých starších autorů a jeho současníků. Několik kreseb z tohoto souboru lze připsat Václavu Hollarovi, z nichž veduty z cesty do Nizozemí byly již před časem publikovány. Z tohoto souboru byl Václav Hollar autorem série drobných kreseb ženských kostýmů, které sloužily jako přípravné skici pro jeho kostýmní série. Dva pohledy na hrázděná stavení v krajině mu také lze připsat. Lepty, které podle nich vznikly, byly prohlášeny za Brentelovy a před nedávnem odebrány z Hollarova grafického œuvre, kde původně právem byly. Nyní je můžeme navrátit mezi Hollarovy grafické práce. Dále je v Brentelově skicáři několik kreseb krajin, jejichž autorství můžeme připsat Hollarovi na základě srovnatelného rukopisu s jeho jinými pracemi, zejména z jeho skicáře v John Rylands Library v Manchesteru. Také různé autorovy poznámky vepsané do kreseb, týkající se datace, nebo krajinných reálií, odpovídají Hollarovým zvyklostem. Zvláště jde o dva drobné pohledy: krajinu kolem Kolína nad Rýnem s datací do roku 1636 a zalesněnou krajinu se ztraceným panoramatem města s označením „Prag“. Nalezení kreseb Václava Hollara ve skicářích Friedricha Brentela obohacuje naše povědomí o Hollarově kreslířském díle. Není vyloučeno, že Hollar byl Brentelovým žákem, ale prozatím o tom nemáme přímý důkaz a můžeme jen konstatovat, že se oba pohybovali ve stejném prostředí a Hollar se mohl u miniaturisty inspirovat zejména ve své figurální tvorbě.

< zpět
| resumé | pdf |

Věra Laštovičková

Architektur als „versteinerte Musik“: Die theoretische Reflexion der Architektur in der deutschen Romantik und bei Bernhard Grueber

Architektura jako „zkamenělá hudba“: teoretická reflexe architektury v německé romantice a u Bernharda Gruebera

s. 439-453

Přirovnání architektury ke zkamenělé hudbě je starověkého původu, kolem roku 1800 však tato metafora prošla zásadní proměnou. V estetice německého idealismu přestaly být proporce a řád jediným měřítkem krásy a v estetickém soudu se stal rozhodující sám poznávající subjekt. Za spojující znak architektury a hudby už pak nebyla považována matematická proporčnost, nýbrž rytmus a čas - kategorie spojené s dějinností. V německé romantice se tehdy objevilo připodobnění architektury ke „ztuhlé“, „zmrzlé“ či „zkamenělé“ hudbě. Teorie architektury přijala paradigma přírodních věd a začala v umění hledat působení přírodních procesů. Architektura tak začala být nazírána, jako by byla přírodou samou, ve které působí různé krystalizační, magnetické a jiné organizující síly, jako by byla živým organismem, kterému je vlastní harmonický růst. Zatímco byla v utváření rostlin a všech živých organismů shledávána geometrická zákonitost, byla architektura přirovnávána k pravidelným přírodním útvarům, jako jsou krápníky či krystaly. V architektonickém diskurzu se zabydlel výraz „organická“ stavba. Metafora „zmrzlé“ či „zkamenělé hudby“ se v průběhu 19. století objevuje u řady německých teoretiků. Žádný z nich ji však zřejmě nerozvedl do tak barvitého obrazu jako Bernhard Grueber (1806–1882), profesor architektury na pražské Akademii výtvarných umění. Ten ve svých odborných pojednáních nazírá architekturu jako živoucí organismus, podřízený zákonitým a zároveň dynamickým přírodním procesům. V jeho textech tak nalezneme řadu myšlenek, se kterými se setkáváme v úvahách modernistů kolem roku 1900.

< zpět
| resumé | pdf |

Archiv

Jan Ivanega

Korespondence Jaromíra Neumanna a Vincence Kramáře

Correspondence between Jaromír Neumann and Vincenc Kramář

s. 454-465

Edice přibližuje kontakty Vincence Kramáře (1877–1960) a Jaromíra Neumanna (1924–2001). Kramář, významný zástupce vídeňské školy dějin umění (absolvoval u Aloise Riegla a Franze Wickhoffa), proslul zejména jako sběratel a teoretik kubismu. Vedle badatelské činnosti, v níž se zaměřoval zejména na analytické studie jednotlivých uměleckých děl či tvůrců, zanechal na meziválečné československé umělecké scéně výraznou stopu jako ředitel Obrazárny Společnosti vlasteneckých přátel umění. Bezprostředně po druhé světové válce vstoupil do KSČ. V témže roce vstoupil do KSČ i Jaromír Neumann, mladý adept studia dějin umění, které spolu s estetikou vystudoval na obnovené katedře pražské filozofické fakulty. Během svých studií se Neumann, pozdější ředitel Ústavu teorie a dějin umění ČSAV (v letech 1960–1970) a významný badatel na poli raně novověké malby, seznámil s Kramářem, s nímž jej spojovaly badatelské zájmy i politické postoje. V edici je zpřístupněna vzájemná korespondence Vincence Kramáře a Jaromíra Neumann ze sklonku čtyřicátých a z padesátých let 20. století. Tematicky materiály odráží široké spektrum zájmů badatelů. Ve středu jejich pozornosti bylo barokní umění (zejména fotodokumentace malířských děl Karla Škréty, které Kramář zapůjčoval Neumannovi pro reprodukční účely) a umění 19. století (Neumannovy alšovské výzkumy). Jádrem jejich korespondenčních diskusí však byla otázka recepce sovětského umění a jeho uplatnění jako vzoru pro rozvoj umění socialistického realismu.

< zpět
| resumé |

Zprávy

Emilia Kłoda

Der Liegnitzer Maler Tobias Willmann – der unbekannte Bruder Michael Willmanns

Lehnický malíř Tobias Willmann – neznámý bratr Michaela Willmanna

s. 466-471

O Michaelu Willmannovi existuje několik monografií, avšak žádná z nich se nezmiňuje o tom, že měl bratra Tobiase, který byl rovněž malířem ve Slezsku. Tobias Willmann se narodil v Královci kolem roku 1624. Mistrem a měšťanem v Lehnici se stal 23. prosince 1658. Jeho rodina byla věrná protestantské farnosti při Liebfrauenkirche (kostel sv. Marie). Malíř zde nechal pokřtít všechny své děti: dva syny a pět dcer. Kolem roku 1660 se stal představeným malířského cechu. Pravidelně dostával zakázky od městské rady. Zadání se lišila od jednoduchých prací pro natěrače až po velké seriózní projekty, řemeslné práce však převažovaly. Jediné existující malby, které patří Tobiasi Willmannovi, můžeme nalézt v kostele Nejsvětější Trojice v dolnoslezské obci Miłoradzice. Zobrazují scény z Nového i Starého zákona. Autorství výzdoby je mistru z Lehnice přisuzováno na základě signatury na hlavním oltáři. Na otázku, proč spolu bratři nikdy nespolupracovali, lze uvést domněnku, že mezi nimi panovaly hluboké neshody. Jednak Michael Willmann konvertoval ke katolické víře, což mohlo být pro jeho bratra oddaného protestantské církvi obtížně přijatelné, a jednak si oba vybrali asi zcela odlišný životní styl a už od počátku oba ve svých kariérách uspěli. Situace Tobiase Willmanna se však posléze zhoršila. Mistr z Lehnice zemřel 4. září 1702 a zanechal po sobě velký dluh. Osud Tobiase Willmanna je typickým příkladem životopisu slezského malíře: byl úzce spjat se svou církví, cechem a městem, měl vysoké společenské postavení a velkou, dobře prosperující dílnu. Je však nepopiratelné, že tím, kdo určil a definoval další vývoj slezské barokní malby, byl Michael Willmann, zatímco jeho lehnický bratr zůstal zcela zapomenut.

< zpět
| resumé |

Recenze

Martin Pavlíček

Pavel Suchánek, Triumf obnovujícího se dne. Umění a duchovní aristokracie na Moravě v 18. století

s. 473-475

Cornelia Reiter

Pavla Machalíková – Petr Tomášek, Josef/Joseph Führich (1800–1976). Z Chrastavy do Vídně / Von Kratzau nach Wien

s. 475-478

Tomáš Winter

Anna Habánová (ed.), Mladí lvi v kleci. Umělecké skupiny německy hovořících výtvarníků z Čech, Moravy a Slezka v meziválečném období

s. 478-479

Tomáš Pospěch

Antonín Dufek (ed.), Jaromír Funke. Mezi konstrukcí a emocí

s. 480-482

Hubert Guzik

Lada Hubatová-Vacková – Martina Pachmanová – Jitka Ressová (edd.), Zlínská Umprumka (1959–2011). Od průmyslového výtvarnictví po design

s. 482-484

Rostislav Švácha

Emmanuel Petit, Irony, or, the Self-Critical Opacity of Postmodern Architecture

s. 484-487

| pdf |

Anotace

s. 487-491

Z přírůstků uměleckohistorické literatury

s. 492-494

Česká resumé / English Summaries

s. 495-499