Časopis je zařazen v databázích Web of Science (ISI Web of Knowledge) | Scopus | EBSCOARTbibliographies Modern | Design and Applied Arts IndexEuropean Science Foundation (European Index for the Humanities – ERIH)

5/2013

Články

Rostislav Švácha

The Church of St. Michael in Olomouc and Its Type

Kostel sv. Michala v Olomouci a jeho typ

s. 398-421

Typy podélných kostelů raného novověku se obvykle rozlišují podle prostorové skladby a podle způsobů osvětlení hlavního prostoru. Stať navrhuje přidat k těmto typologickým kritériím hledisko, jak je podélný kostel zkonstruovaný. Protagonisté katolické obnovy preferovali po Tridentiu prostor krytý monumentální valenou klenbou. Před architekty stavěla tato vize úkol rozvinout takové typy kostelů, jaké by u valené klenby dovedly zvládnout její odstředivý tlak. Opěrný systém těchto konstrukčních typů někdy odolával tlakům v klenbě zvnějšku, jak to paradigmaticky vyřešili autoři Il Gesù v Římě. Jindy se vtahoval do vnitřku klenutého prostoru. Rakouská a německá literatura označuje takové typy konstrukce slovy „Wandpfeilerhalle“ nebo „Emporenhalle“, podle toho, zda pilíře vtaženého opěrného systému buď přiléhají zevnitř ke stěně kostela, anebo od ní odstoupily a architekt pak vložil mezi pilíře tribuny či empory. Dominikánský kostel sv. Michala v Olomouci (1676–1699) má blízko k typu „Emporenhalle“. Pilíře, na něž doléhá tlak klenební soustavy nad prostřední lodí, dělí od stěn kostela úzké klenuté průchody. Empory nicméně absentují, takže bychom typ olomouckého chrámu mohli paradoxně definovat jako „emporovou halu bez empor“. Klenební soustavu nad prostřední lodí kostela sv. Michala pointují tři kupole, útvar, pro nějž bychom v evropské architektuře raného novověku našli málo obdob. S nemnoha jinými tříkupolovými svatyněmi spojuje olomouckou stavbu stejný typ konstrukčního systému. V ní se mu nejvíce podobá benátský San Salvador. U počátků stavby sv. Michala v Olomouci i u jeho dokončování stál převor Antonín Peretius. Snad to byl on, kdo objednal projekt kostela u Giovanniho Pietra Tencally. Z Peretiovy korespondence s olomouckým biskupem Karlem z Liechtensteina-Castelkornu vyplývá, že po biskupově doporučení z roku 1694 změnil tvar obou nižších kupolí sv. Michala slavný římský akademik Domenico Martinelli.

< zpět
| resumé | pdf |

David Venclík

Schmidtův Karlštejn. Neogotická rekonstrukce středověkého hradu na pozadí doby

Schmidt´s Karlštejn: The Neogothic Restoration of a Medieval Castle in Its Historical Context

s. 422-436

Obnovu středověkého hradu Karlštejna, na níž se podíleli dva významní architekti a památkáři své doby, Friedrich Schmidt a Josef Mocker, nelze dostatečně popsat bez zachycení jejích vazeb k dobovým národně emancipačním hnutím. Debaty o potřebě renovace pustnoucího hradu, který byl tehdy vnímán jako kamenný svědek epochy císaře Karla IV., se odehrávaly nejen v okruhu členů ústřední komise pro zachování památek, ale také na jednáních českého zemského sněmu a vídeňské říšské rady. Vypracováním stavebního projektu byl následně pověřen zkušený architekt a památkář Friedrich Schmidt, který prosadil na místo „uměleckého ředitele stavby“ svého bývalého studenta českého původu Josefa Mockera. Síť spolupracovníků angažovaných na rekonstrukcích středověkých staveb v habsburské monarchii, o jejíž vytvoření Schmidt cíleně usiloval, tím získala další důležitý článek. Z korespondence obou architektů jasně vyplývá, že rozhodující vliv na výslednou obnovu hradu měl právě Friedrich Schmidt. Mockerovy představy, které se v některých otázkách od názorů jeho učitele odlišovaly, mohly být plně uplatněny až po Schmidtově smrti. Plnou zodpovědnost a rozhodovací pravomoci (korigované posudkem odborné komise) však získal Mocker v době, kdy byla obnova většiny hradních budov již dokončena. Až nyní mohl prosadit použití hrázděného zdiva na přeměně purkrabství (1895–1897), o němž patrně uvažoval již při úpravách nejvyššího patra císařského paláce. Působení Friedricha Schmidta a jeho stavitelského umění na rekonstrukci Karlštejna (započaté na jaře roku 1887) bylo později v českém historickém vědomí zastíněno pověstí Josefa Mockera, za jehož dílo bývá přestavba hradu někdy nepřesně vydávána. Nedocenění role vídeňského architekta při obnově hradu naznačuje patrně tendenci českého historického vědomí akcentovat zásluhy domácích vědců a umělců na úkor cizích velikánů.

< zpět
| resumé |

Peter Vergo

Hanslick and the Visual Arts

Hanslick a výtvarné umění

s. 437-443

Dle vlastního vyjádření vydal Eduard Hanslick pojednání O hudebním krásnu (1854) se záměrem revidovat hudební estetiku. Jeho vliv však tuto oblast daleko přesáhl. Hanslick často srovnává hudbu s jinými uměleckými druhy. Zejména využití pojmu „arabeska“ k vyvolání představy stoupání a klesání melodických linií dovedlo později umělce, kritiky a autory publikací o umění k otázce, zda je možné vytvářet analogie mezi procesy sluchového a zrakového vnímání. Také se zabývali otázkou, zda se výtvarné umění může spoléhat pouze na své vlastní vnitřní zdroje, především na barvy a formy, stejným způsobem jako hudba, která nemá žádný jiný obsah než melodie a harmonie, z nichž je podle Hanslicka tvořena. Takto zastánci převážně abstraktního, nebo dokonce zcela nezobrazujícího výtvarného umění našli v nové hudební estetice možné zdůvodnění proto, aby se zřekli jakéhokoliv zobrazujícího nebo narativního obsahu v malbě. Hanslickův názor, že hudba je umění sestávající z čistých forem – označované někdy jako „absolutní hudba“ – v mnoha ohledech předznamenává „formalismus“ výtvarných kritiků, například Rogera Frye, který popisoval Kandinského zdánlivě bezpředmětné malby z let kolem 1912–1914 jako „čistou vizuální hudbu“. Konkrétní odkazy ke spisu O hudebním krásnu je možné najít také v textech umělců a teoretiků tak rozdílných jako Paul Klee a francouzský estetik Charles Henry. Prostřednictvím Henryho mohly Hanslickovy teorie ovlivnit tvorbu neoimpresionisty Georgese Seurata a „hudební“ podstata jeho maleb byla předmětem mnoha uměleckohistorických úvah.

< zpět
| resumé |

Zprávy

Jiří Sobek

Bakchus, nebo vinař? Ikonografie iniciály s polonahým mužem v Mater verborum

Bacchus or Vintner: The Iconography of an Initial in Mater Verborum Featuring the Semi-Nude Figure of a Man

s. 444-446

Esej se zabývá ikonografií iniciály „Y“ na foliu 191r ve známém etymologickém slovníku Mater verborum, jinak též Glossa Salomonis, z Národního muzea v Praze (X A 11). Lexikon se datuje do doby kolem roku 1240 či do doby pozdější. Ve zmíněné iluminaci spatřujeme na levé vidlici litery Y sedící opici, pojídající kus ovoce, a na protilehlé pravé vidlici polonahého mladého muže. Ten sbírá do košíku hrozny vinné révy s veselým výrazem ve tváři. Bádání od počátku 19. století až dodnes přisuzovalo této scéně různou symboliku. V osmdesátých letech minulého století se objevil názor, že postava nahého mládence představuje Bakcha pro jeho nahotu a celkově antikizující ztvárnění a opice zase satyra, jenž ho doprovází. Tuto hypotézu navíc podporovaly krátké zmínky o Bakchovi na foliu 15v a o satyrovi na foliu 153v. Většina badatelů se však s touto domněnkou neztotožnila. V současné době lze vysledovat dva základní názorové proudy. První spatřuje ve zmíněné mužské postavě vinaře zobrazeného při sklizni a druhý symbolické ztvárnění blaženého člověka, který již dosáhl spasení a ráje. Zvířecí figura zastupuje ďábla. Při analýze textu, jenž tuto iluminaci doprovází, jsem vyšel z výňatku ze staršího antického spisu, který je tradičně připisován Pythagorovi ze Samu ze 6. století př. n. l. Jde o podobenství, kde „Y“ ztvárňuje křižovatku v lidském životě, kdy se jedinec musí rozhodnout mezi dvěma cestami. Cesta ctnosti je strmější a těžší, ale končí blažeností. Ta druhá, cesta neřesti a hříchu, je o poznání snazší a příjemnější, leč končí zatracením a peklem. Tuto parabolu převzal Isidor Sevillský do své první knihy Etymologií, a odtud byla opsána do našeho lexikonu, buď přímo, či z již jiného staršího opisu Salomonova glosáře. K Isidorově dílu, jakožto ke zdrojovému textu, odkazuje navíc i jeho jméno, napsané přímo nad iniciálou, jako k jasnému vodítku pro budoucí recipienty kodexu. Zmíněný text naprosto koresponduje s daným vyobrazením a zřetelně z nějho vyplývá, že scéna neukazuje ani Bakcha ani vinaře při sklizni, nýbrž blaženého člověka, jenž dosáhl ráje.

< zpět
| resumé |

Archiv

Lubomír Slavíček

„Předně mně záleží na vystoupení!“ Emil Filla a zahraniční výstavy Skupiny výtvarných umělců v roce 1913

‘It´s the show that matters to me foremost!’ Emila Filla and the International Exhibitions of the Group of Fine Artists in 1913

s. 447-461

Důležité podněty pro objasnění publikačních a výstavních aktivit Skupiny výtvarných umělců v roce 1913 nově přináší stručné sdělení, které na začátku května 1913 zaslal Emil Filla z Paříže Vincenci Benešovi a které stvrzuje jeho tehdejší vůdčí postavení ve Skupině. A to nejen při určování taktiky v probíhajícím názorovém střetu o podobu kubismu s jeho méně ortodoxními stoupenci, například Josefem Čapkem a Vlastislavem Hofmanem, ale také při iniciování, dojednávání a realizaci několika kolektivních vystoupení Skupiny v zahraničí. Toto úsilí našlo naplnění zejména v prosazení a uskutečnění tří samostatných výstav v Německu. Nejprve se na jaře Skupina představila na výstavě v mnichovském galerii Neue Kunst Hanse Goltze. Na ni bezprostředně navázala její dosud nezaznamenaná repríza. Ta se v mírně obměněné podobě konala na přelomu dubna a květnu 1913 v Kolíně nad Rýnem v salonu pro nové umění Der Rheinische Kunstsalon Otty Feldmanna. Jedno z nejznámějších zahraničních vystoupení se uskutečnilo na podzim v Berlíně, kdy si Skupina dojednala samostatnou výstavu v prestižní galerii Der Sturm Herwartha Waldena, v době konání Prvního německého podzimního salonu, jehož se někteří členové Skupiny zúčastnili individuálně. I v případě obou berlínských vystoupení Skupiny dovoluje Fillův vzkaz, v kombinaci s informacemi objevujícími se zejména v publikovaných dopisech Pavla Janáka a Vincence Beneše Otto Gutfreundovi i jejich německých kolegů Augusta Mackeho, Franze Marca a galeristy Herwartha Waldena, udělat si konkrétnější představu, jakými peripetiemi plán vystavovat v Berlíně prošel, a alespoň zčásti rekonstruovat průběh vyjednávání mezi Waldenem a zástupci Skupiny. Příspěvek připomíná také ojedinělé publicistické ohlasy, jichž se zahraničním výstavám roku 1913 doma dostalo, a doplňuje informace o zahraničních sběratelích, kteří z berlínských výstav získali díla Emila Filly, Vincence Beneše a Otto Gutfreunda.

< zpět
| resumé |

Recenze

Jan Klípa

Jörg Oberhaidacher, Die Wiener Tafelmalerei der Gotik um 1400. Werkgruppen – Maler – Stile

s. 462-467

| pdf |

Marie Šťastná

Pavel Šopák (ed.), Výtvarná kultura ve Slezsku a na Ostravsku do roku 1970. Texty a dokumentace / Pavel Šopák, Výtvarná kultura a dějepis umění v českém Slezsku a na Ostravsku do roku 1970

s. 467-471

Martina Hrabová

Christopher Long, The Looshaus

s. 471-474

Martin Horáček

Jiří Jung, Julius Bühler. Architekt knížete Karla Maxe Lichnowského

s. 474-476

Marie Klimešová

Anna Pravdová, „Mně z toho nesmí zmizet člověk.“ Jan Křížek (1919–1985)

s. 476-477

Anotace

s. 479-482

Z přírůstků uměleckohistorické literatury

s. 483-484

Česká resumé / English Summaries

s. 485-489