Časopis je zařazen v databázích Web of Science (ISI Web of Knowledge) | Scopus | EBSCOARTbibliographies Modern | Design and Applied Arts IndexEuropean Science Foundation (European Index for the Humanities – ERIH)

4/2013

Články

Dalibor Veselý

Surrealism, Mannerism and Disegno Interno

Surrealismus, manýrismus a disegno interno

s. 310-324

Dodnes převládá tendence považovat avantgardní hnutí za relativně homogenní, bez ohledu na jejich historickou proměnu. To je problematické zvláště v případě hnutí, jakým byl surrealismus, který prošel řadou základních změn, a přesto se často interpretuje jen z úzkého hlediska psychického automatismu nebo objektivní náhody. Český surrealismus se hlasem Karla Teiga vyslovil pro chápání surrealismu jako výsledku psychického automatismu chápaného jako vnitřní model. Toto pojetí má východisko v manýristickém disegno interno, produktu moderního individualismu, silně ovlivněného renesanční perspektivou. Ta umožnila kultivaci individuální identity a možnost umělých mentálních konstrukcí, jakými byly například Albertiho lineamenti, umožňující tvořit umění geometricky, bez ohledu na hmotu. Tato možnost byla jedním ze zdrojů manýristického disegno interno, které obsahovalo božskou ideu v lidské mysli. Manýristický umělec tvoří jako příroda, a tak neimituje přírodu, ale umění. Vztah surrealismu a manýrismu lze sledovat v oblasti snu, hermetismu a v poetice analogií. Tyto oblasti umožňují vidět souvislosti, které poukazují k hlubšímu významu surrealistických kategorií. V oblasti snu surrealismus našel realitu světa ve snech, které se tak staly jeho náhradou. V manýrismu sen byl cestou lidské duše k neoplatonské jednotě světa. Hermetismus byl v surrealismu zdrojem inspirace, ale především ve formě literatury a imaginace. V manýrismu byly hermetické disciplíny klíčem k pochopení povahy reality v jejím celku. Princip analogie byl pro surrealisty totožný s povahou metafory, která měla poetický význam, zatímco v manýrismu byla klíčem k pochopení strukturální povahy světa. Metafora byla chápána jako zdroj zkušenosti a talentu (ingegno), tvořivé aktivity (argutezza) a výsledného celku v podobě schémat a figur (concetti). V pozdějších letech se surrealismus vzdálil od raného období snu a psychického automatismu a přiblížil se k téměř čisté anonymitě tvorby. To formuloval Breton v třetím manifestu: „Člověk možná není středem, středním bodem universa“, a na jiném místě klade otázku: „To, co tvoříme, je to naše?“ Ve shrnutí lze surrealismus vidět jako vývoj od spontaneity psychického automatismu k anonymitě tvorby, ve které objevil svět.

< zpět
| resumé |

Hedvika Kuchařová – Radim Vondráček

Cenzura náboženských obrazových materiálů ve dvacátých a třicátých letech 19. století

Censorship of Religious Printed Images in the 1820s–1830s

s. 325-340

Hlavním tématem příspěvku je rozbor cenzurních protokolů, které ve funkci cenzora vypracovával k obrazovým materiálům v letech 1823–1831 pozdější strahovský opat Jeroným Zeidler (1790–1870, opatem od 1834). V úvodu autoři shrnují literaturu k tématu, charakterizují Zeidlerovo cenzorské působení a uvádějí relevantní cenzurní předpisy a nařízení. Následuje analýza protokolů, včetně nástinu obvyklého postupu od předložení opusu cenzorovi až po tisk. Článek ukazuje, že předmětem cenzury se stávala poměrně široká škála výtvarných děl. Hlavní objem tvořila drobná náboženská grafika, často určená k prodeji na poutních místech. Cenzuře se předávaly také knižní ilustrace a náročnější umělecké práce, například litografické reprodukce starých mistrů. Protokoly postihují velmi široký okruh předkladatelů výtvarných děl. Podrobně zachycují jak tvorbu nejvýznačnější litografické dílny v Čechách ve dvacátých letech 19. století, kterou provozoval Antonín Machek, tak produkci dalších litografů a měditiskařů (Gottlieb Haase a Václav Hoffmann), včetně mnoha dosud opomíjených či neznámých. Řadu položek v protokolech se podařilo identifikovat, a tak odhalit práce renomovaných autorů (Josef Führich a Antonín Gareis starší), skrytých pod jménem předkladatele. Ve svých posudcích Zeidler hodnotil především ikonografickou správnost, uměřenost a vhodnost obrazu pro zbožné účely. Jeho výtky se často týkaly ahistoričnosti výjevu nebo obav z přílišného akcentu na smyslové aspekty a zvláště ze zobrazení nudity. Většina cenzurovaných obrazových materiálů však procházela bez problémů, nanejvýš s požadavkem na změnu textu, jejímž důvodem byly jazykové nebo věcné chyby. Cenzurní protokoly prohlubují naši znalost dobové nakladatelské a tiskařské praxe a mechanismů její státní kontroly. Poskytují neobvykle úhrnný přehled jedné oblasti grafické produkce, jejíž značná část měla často efemérní charakter. Přibližují činnost předních grafických dílen dvacátého let 19. století i neznámých měditiskařů a zvláště cenné poznatky přinášejí k raným dílům umělecké litografie v Čechách.

< zpět
| resumé |

Daniela Kramerová

‘We Sell Dreams’: Work Commissioned by the Shah of Iran from Czech Artists in the 1970s

„My prodáváme sny.“ Šáhova zakázka pro české umělce v sedmdesátých letech 20. století

s. 341-355

V důsledku růstu cen ropy na světových trzích a díky výrazným proměnám íránské společnosti pod vedením šáha Muhammada Rezy Pahlavího se v průběhu sedmdesátých let 20. století rozvíjela intenzivní spolupráce Íránu se zeměmi západního i východního bloku. Nejviditelnější součástí československých zakázek se vedle četných velkých průmyslových podniků stala výzdoba monumentálních teheránských památníků, glorifikujících vládnoucí dynastii a její společenské reformy. Čeští umělci sem byli angažováni na základě úspěchů národních expozice a především audiovizuálních prezentací na světové výstavě v Montrealu (1967). Umělecké agentuře Art Centrum a hlavnímu iniciátorovi, organizátorovi a autoru koncepce projektů Jaroslavu Fričovi se podařilo zaměstnat řadu ne zcela konformních umělců, kteří v československém komunistickém režimu hledali obtížně možnost uplatnění. Na výzdobě památníku Šahjád, Mramorového paláce a Galerie Negarestan se podíleli například Hugo Demartini, Stanislav Kolíbal, Pavel Nešleha, Bedřich Dlouhý, Bohumil Eliáš, Oldřich Kulhánek, Jan Hendrych a mnozí další. Gesamtkunstwerk propojující díla sochařská, malířská, sklářská, textilní s historickými artefakty, filmovou projekcí a originální a kvalitní hudbou Zdeňka Lišky rozvíjel technické a umělecké prostředky typu polyekranu, Laterny magiky (Brusel, 1958) k technické dokonalosti, monumentalitě a zážitkové opulenci, obsahově však zcela podřízené propagandistickému zadání. Nárazem islámské revoluce střihem skončily rozpracované projekty přinášející jednotlivým umělcům buď pouhé finanční zajištění, nebo možnost neobvykle materiálně neomezené, vlastní umělecké realizace či příležitost k cestování a setkávání se s radikálně odlišnou kulturou, historií a krajinou.

< zpět
| resumé | pdf |

Zprávy

Tomáš Winter

Ernst Ludwig Kirchner’s ‘Negerplastik’ and the Mistake of Czech Cubists

„Negerplastik“ Ernsta Ludwiga Kirchnera a oklamaní čeští kubisté

s. 356-361

Článek se věnuje dnes nezvěstné skulptuře, zachycené v letech 1912–1913 na fotografii berlínského ateliéru malíře Ernsta Ludwiga Kirchnera na Durlacher Strasse. Většina badatelů se shodla, že jde o Kirchnerovu vlastní sochu, v níž se odrážejí vlivy afrických řezeb z Kamerunu a dřevěných reliéfů z mikronéského souostroví Palau. Byla přijata domněnka, že Kirchner dílo vytvořil – snad společně s Maxem Pechsteinem – jako výukový model pro MUIM-Institut, soukromou školu moderní výuky malování, kterou oba umělci nepříliš úspěšně provozovali v letech 1911–1912. Zřejmě všem badatelům však dosud uniklo, že tato práce byla v roce 1913 vystavena na třetí výstavě Skupiny výtvarných umělců v Praze, a to nikoli jako vlastní Kirchnerovo dílo, ale jako originální „negerská“ řezba. Studie poukazuje na umělcovy kontakty s českým prostředím, započaté v roce1911, ana okolnosti, které bezprostředně předcházely této zápůjčce. Na základě písemných pramenů i formálního provedení skulptury zpochybňuje Kirchnerovo autorství. Socha však zřejmě není ani originální africkou prací, jak si mysleli čeští kubisté, ale její napodobeninou neznámého původu. Pro dějiny českého výtvarného umění to znamená, že na vůbec první výstavě, konfrontující modernismus s africkou tvorbou, se nenalézal žádný africký originál, pouze jedna napodobenina a několik fotografií.

< zpět
| resumé | pdf |

Archiv

Tomáš Hylmar

Deset dopisů Jindřicha Chalupeckého

Ten Letters from Jindřich Chalupecký

s. 362-370

Dopisy Jindřicha Chalupeckého z let 1974–1980 sochaři Ladislavu Zívrovi přibližují činnost Chalupeckého v době, kdy byl pro své postoje vyloučen z veřejného života.  Částečně reflektují neoficiální výtvarnou scénu a Chalupecký v nich naznačuje i svou zahraniční spolupráci, především se sběratelem umění a galeristou Arturem Schwarzem, který měl v úmyslu uspořádat v Miláně výstavu Františka Grosse, Františka Hudečka a Ladislava Zívra. Za pozornost stojí především názory Chalupeckého na Skupinu 42, zejména na Zívra. V souvislosti s velkou výstavou uspořádanou k výročí narození tří členů v té době již zaniklé Skupiny 42 se vrátil k hodnocení jejího působení. Na výstavě pořádané Národní galerií v Městské knihovně v Praze na jaře 1979 byly soustředěny retrospektivní soubory malířů Františka Grosse, Františka Hudečka a sochaře Ladislava Zívra. Chalupecký tak měl možnost po letech zhlédnout ukázky jejich celoživotní tvorby. V posledních dopisech Zívrovo dílo pozitivně zhodnotil a vyzdvihl nad mnohé jiné umělce. Je třeba poznamenat, že vztah Chalupeckého a Zívra nebyl vždy ideální. Chalupecký Zívra sledoval už od počátku tvorby ve třicátých letech. Po roce 1948 byl Zívr pro svou vstřícnost ke komunistickému režimu a s tím související obrat v tvorbě Chalupeckým zavržen, odstup byl ale oboustranný. Vztah mezi Zívrem a Chalupeckým byl vzkříšen až po dlouhých patnácti letech. Soubor dopisů Jindřicha Chalupeckého je nedílnou součástí deníků Ladislava Zívra, uložených v Archivu Národní galerie v Praze. Zde se nachází i samostatný archivní fond Jindřicha Chalupeckého. Ten spolu s fondem uloženým v Literárním archivu Památníku národního písemnictví v Praze představuje hlavní pramen k  biografii Chalupeckého.

< zpět
| resumé |

Recenze

Ondřej Faktor

Kateřina Kubínová, Emauzský cyklus. Ikonografie středověkých nástěnných maleb v ambitu kláštera Na Slovanech

s. 371-374

Kateřina Dolejší

Petra Zelenková, Martin Antonín Lublinský jako inventor grafických listů. Pohled do středoevropské barokní grafiky druhé poloviny 17. století

s. 374-377

Markéta Šantrůčková

Martin Krummholz, Buquoyské Nové Hrady. Počátky krajinných parků v Čechách

s. 377-378

Nicholas Sawicki

Otto M. Urban – Filip Wittlich (edd.), 1912. 100 let od otevření Obecního domu v Praze

s. 379-381

Petr Wittlich

Karel Srp, František Kupka – Geometrie myšlenek

s. 381-382

Anotace

s. 383-386

Z přírůstků uměleckohistorické literatury

s. 387-390

Česká resumé / English Summaries

s. 391-395