Časopis je zařazen v databázích Web of Science (ISI Web of Knowledge) | Scopus | EBSCOARTbibliographies Modern | Design and Applied Arts IndexEuropean Science Foundation (European Index for the Humanities – ERIH)

3/2013

Články

Barbora Klipcová – Petr Uličný

Domenico Pugliani: A New Face in the History of Wallenstein Palace in Prague

Domenico Pugliani a nová tvář dějin Valdštejnského paláce v Praze

s. 206-220

Článek přináší edici a komentář k nalezenému seznamu smluv uzavřených v letech 1623–1630 se štukatéry, malíři, kameníky a dalšími řemeslníky zaměstnanými na stavbách Valdštejnova pražského paláce a dvora se zahradou v Bubnech u Prahy. Pramen přináší svědectví o Domenicu Puglianim, florentském malíři, který nebyl dosud v souvislosti s Valdštejnským palácem zaznamenán a kterého lze nyní označit za autora většiny maleb paláce. Podle seznamu byla v březnu roku 1627, ale ve skutečnosti až roku 1628, s Puglianim uzavřena smlouva na práce přisuzované dosud jinému florentskému malíři s podobným stylem, Baccio del Biancovi. Jak později del Bianco uvedl ve svém biografickém listu, pracoval v paláci na výzdobě hlavního sálu, audienční síně a kaple a na dalších zakázkách. Práce musely probíhat někdy v roce 1623. Díky seznamu můžeme nyní s jistotou připsat del Biancovi jen fresku na stropě hlavního sálu zobrazující boha Marta, zatímco Puglianiho lze označit za autora většiny ostatních maleb včetně oltářního obrazu v kapli sv. Václava, zhotoveného v roce 1630. Dá se ztotožnit i s „vlašským malířem“, který podle Valdštejnova dopisu z roku 1632 pracoval předtím na jeho pražském paláci a kterého chtěl vévoda nyní poslat do Jičína k výzdobě tamního sídla a kostela sv. Jakuba. Puglianiho absenci ve Florencii potvrzují i italské prameny, které uvádějí, že v letech 1628–1633 byl v „Germanii“. Seznam tak odhaluje, že tím místem byla Praha. Pugliani se spolupracovníky zřejmě provedl v letech 1629–1630 také malby loggie, i když ty seznam smluv neuvádí. Do dubna roku 1630 je datována smlouva uzavřená s ním na výmalbu retirády vedle loggie. Zaznamenány jsou rovněž smlouvy z roku 1626 na provedení grotty v zahradě Valdštejnovy vily v Bubnech. Smlouva na vyštukování hlavního sálu, kaple, audienční síně a dolní galerie byla se štukatérem Domenicem Canevalle sepsána již v dubnu roku 1623, tedy půl roku předtím, než byl Valdštejn v září jmenován knížetem. Přestavbu svého paláce v knížecí sídlo tedy zahájil Valdštejn s velkým předstihem již v roce 1622.

< zpět
| resumé | pdf |

Jindřich Vybíral

Ohmann versus Grisebach. Der Streit um das Urheberrecht im Jahre 1897

Ohmann versus Grisebach. Spor o autorské právo v roce 1897

s. 221-231

Průmyslové muzeum v Liberci z let 1897–1898 si zaslouží pozornost jako jedinečný tvůrčí výkon a příklad „didaktické koláže“, jež na přelomu 19. a20. století představovala oblíbený způsob muzejní prezentace uměleckých děl. Neméně pozoruhodné jsou dějiny stavby, ilustrující politizaci stylových modů architektury pozdního historismu, jakož i skryté mechanismy uměleckého provozu. Ze soutěže na projekt muzea, která proběhla v roce 1895, vyšel jako vítěz tehdejší profesor Uměleckoprůmyslové školy v Praze Friedrich Ohmann (1858–1927) a byl také pověřen vypracováním prováděcího projektu. Když však neodevzdal dílo ve stanoveném termínu, muzejní kuratorium jeho rozpracované plány poslalo významnému berlínskému architektu Hansi Grisebachovi (1848–1904), který na jejich podkladu vypracoval vlastní návrh. Toto ostudné chování vyvolalo skandál nečekaných rozměrů a Ohmannovi se  pomocí vídeňských architektonických časopisů podařilo dosáhnout toho, že byl uveden jako spoluautor dokončené stavby a že mu kuratorium vyplatilo honorář za přepracování plánů. Tento spor tak představuje první známé a k relativně úspěšnému závěru dovedené utkání, svedené na obranu duchovního vlastnictví a umělecké autonomie před vnějšími tlaky ze strany mocenských instancí. Nebyl to boj uvnitř pole umělecké produkce, jaký vedou konkurenti usilující o zakázky či trvalejší posty. Ohmann nezápolil s Grisebachem, nýbrž s muzejním kuratoriem, které vůči němu nesplnilo své závazky. Jakkoliv stranou nestály ani architektovy ekonomické zájmy, jeho utkání bylo primárně svedeno o symbolický kapitál, jenž mu náležel jako původci uměleckého díla.  Sankce, tedy diskreditaci, a dokonce soudní postih, jimiž s podporou stavovských korporací a právního zástupce hrozil vyhlašovatelům soutěže, mohl uplatnit zejména díky instanci autorského práva, které tehdy představovalo nedokonalou, leč přece postačující ochranu jeho oprávněných nároků.

< zpět
| resumé | pdf |

Radmila Veselá

The Battle over Modern Architecture. Auguste Perret versus Le Corbusier – Le Corbusier versus Karel Teige

Bitevní pole: moderní architektura. Auguste Perret versus Le Corbusier – Le Corbusier versus Karel Teige

s. 232-256

Jedním z prvních architektů, kteří si uvědomili význam sdělovacích prostředků pro šíření myšlenek i projektů, byl Charles Édouard Jeanneret. Jeho programové články, uveřejňované na počátku dvacátých let v časopise L’Esprit Nouveau pod pseudonymem Le Corbusier, oslovovaly nejen architektovy kolegy, ale i širokou kulturní veřejnost. Také bývalý Jeanneretův zaměstnavatel a učitel Auguste Perret sledoval, jak se vytváří mediální obraz pomocí výběru témat i vyobrazení, s čímž měl již zkušenosti z období sporu o autorství divadla na Champs Élysées těsně před první světovou válkou. Koncem roku 1923 se rozhodl obrátit nejsilnější zbraň svého mladšího rivala, Le Corbusiera, proti němu, když vyjádřil svůj nesouhlas se směřováním nejmladší architektonické generace. Věrný racionalistické tradici, Perret požadoval, aby architektura vydala maximum užitku s maximální ekonomií. Důraz kladl na promyšlenou strukturu, která se měla pravdivě zobrazovat na vnějšku stavby. Právě v tom bodě spočívala roztržka mezi geniálním žákem a jeho kdysi velmi obdivovaným učitelem. Debata, která se rozhořela vzápětí, zahrnovala otázky nejen přiznané struktury versus hladké omítky, vertikální versus horizontální okna, přítomnost říms či komínů, ale také možnost návaznosti na minulou architekturu či její zatracení. Ovlivnila uvažování a formulování postojů jejích protagonistů i celou architektonickou diskusi ve Francii. Stať představuje hlavní účastníky této kontroverze, historii jejich vztahu a některé důležité momenty jejího průběhu. Zároveň však připomíná jinou Le Corbusierovu polemiku, která se významně vepsala do složitého obrazu moderní architektury v období mezi dvěma světovými válkami – polemiku s českým teoretikem Karlem Teigem, již s tou první pojí překvapivé styčné body.

< zpět
| resumé | pdf |

Zprávy

Ivo Hlobil

Der spätgotische Turmwächter des Altstädter Turms der Karlsbrücke. Neue Fragen einer einzigartigen Statue 

Pozdně gotický Věžník Staroměstské věže Karlova mostu. Nové otázky unikátní sochy

s. 257-267

Na vrcholu schodiště Staroměstské věže Karlova mostu se nachází známá socha Věžníka. Dobu, kdy přesně mohla v českých podmínkách vzniknout, naznačuje nařasení Věžníkovy draperie, které je blízké lomené draperii prvního (zprava) ze čtyř apoštolů, obrácených zády, na obraze Poslední večeře Rajhradského oltáře (mezi lety 1444–1456), výtvoru pomocníka méně nadaného, zato stylovou orientací pokročilejšího (asi díky kresebné předloze). Podobný, nesepnutý, pouze přepásaný plášť, rozhalenou košili a špičaté škorně jako Věžník má na sobě jeden ze židů v obraze Nalezení sv. Kříže téže archy. Albert Kutal přišel s romantickou interpretací. Věžník mu připomínal postavu hrbáče z Hugova románu. Nicméně pražskou obdobu ošklivého Quasimoda je třeba vyloučit. Z vlasů na temeni Věžníka trčí doposud přehlížené torso pravé ruky, podle malých rozměrů jakoby ruky dětské. Zjevně přináležela ke zničené postavě na zádech sochy. Odtud vyvstává otázka, zda Věžník původně nepředstavoval sv. Kryštofa, klesajícího pod nesmírnou tíhou Syna Božího. Ale chybí další atributy světce. Sv. Kryštof se vždy připomínal jako bosý obr, dole s náznakem řeky, přes kterou Ježíška přenášel, v kratším oděvu, opírající se o strom vytržený ze země. Středověká ikonografie jinak nabízí pro zátěž Věžníka snad jen dvě další eventuality. Na zádech Věžníka mohl dřepět démon nebo opice. Ta v raném křesťanství symbolizovala ďábla, později hříšníka, pošetilost, vanitas a další podobné významy. Na chórové části dómu v Řezně (kolem roku 1280) se nachází chrlič v podobě zatraceného muže, jemuž na zádech sedí velká opice. Přítomnost opice by vysvětlovala, proč je Věžník zobrazen jako bezzubý, obscénní stařec, komicky oděný do příliš dlouhého, chůzi překážejícího pláště vyšších společenských vrstev, s ledabyle ohrnutou košilí, bez nohavic a spodků, v podivných škrpálech. Důležité však je, v obou případech, ať s démonem nebo opicí, že se pražská socha Věžníka jeví jako svého druhu celoevropský unikát. Bohužel nevíme, kdo sochu Věžníka objednal. Z psychologických důvodů asi ne karikovaní věžníci, pravděpodobně staroměstská radnice, nebo sám panovník – Jiří z Poděbrad?

< zpět
| resumé | pdf |

Archiv

Tibor Nemeš

Víra v nevyhnutelnost. Karel Teige a geneze minimálního obydlí

Faith in Inevitability: Karel Teige and the Genesis of Minimum Dwellings

s. 268-273

Pro porozumění důvodům, které vedly Karla Teiga k odmítnutí výstavní kolonie Baba, je nutné prozkoumat, jak se jeho názory na bydlení vyvíjely. V druhé polovině dvacátých let 20. století se Teige začíná zabývat otázkou moderního bydlení. Jeho pohled je zprvu ovlivněn teoriemi Le Corbusiera. Později se ztotožňuje s myšlenkami radikálně levicových architektů. Na pozvání ředitele Hannese Meyera odjíždí na konci roku 1929 do Bauhausu, kde pronese sérii přednášek o architektuře. Po svém návratu publikuje dvě stati: K sociologii architektury a Architektura a třídní boj. V nich konstatuje, že pro odstranění bytové nouze není vhodné používat zmenšené kopie měšťanských bytů. Teige předpokládá, že zapojením ženy do výroby se rozpadne proletářská rodina. Bydlení bude řešeno formou individuálních spacích buněk pro jednotlivce, ostatní funkce domácnosti budou kolektivizovány. V létě 1930 pro potřeby třetího kongresu CIAM v Bruselu vzniká text Minimální byt a kolektivní dům. Bydlení budoucnosti dostává konkrétnější podobu. Spací buňky budou seskupeny do obytných úlů. Každý úl bude doplněn rozsáhlým kolektivním zařízením, včetně dětských domovů. Vznikne tak skutečná továrna na bydlení. V roce 1932 Teige vydává knihu Nejmenší byt, ve které shrnuje své poznatky v otázce proletářského obydlí. Ve stejném roce dokončuje rukopis knihy Práce Jaromíra Krejcara. Teige se zde mimo jiné věnuje i rodinnému domu, o kterém prohlašuje, že je v současnosti již zcela odbytou věcí. Stejně kritický pohled uplatňuje i při hodnocení výstavní osady Baba.

< zpět
| resumé |

Karel Teige

Osada Baba v Praze. Výstavní kolonie Svazu čs. díla

Baba in Prague. An Exhibition Colony by the Czechoslovak Werkbund

s. 274-279

V úvodu článku Karel Teige kritizuje organizaci výstavy kolonie Baba, která byla zahájena i přesto, že z plánovaných dvaceti domů byl zcela dokončen pouze jeden. V následující části textu analyzuje příčiny vzniku výstav moderního bydlení v Evropě po první světové válce a dochází k závěru, že hlavním důvodem byla snaha o modernizaci bytového stavitelství. Základními nástroji industrializace stavebnictví se měly stát standardizace, normalizace a typizace. K nejdůležitějším výstavám moderního bydlení řadí Die Wohnung ve Stuttgartu (1927), na níž oceňuje hlavně bytové nájemní domy architektů Miese van der Rohe a Petera Behrense. Výstavu individuálních rodinných domů a vil vidí jako anachronismus. Jejich vývoj považuje za ukončený a nepoužitelný pro řešení tehdy existující bytové krize. Následně si všímá výstavy Nový dům v Brně (1928) a výstavy WUWA ve Vratislavi (1929). Zde za nejdůležitější stavby považuje Scharounův Wohnheim, nájemný dům Adolfa Radinga a pavlačový Laubenhaus Paula Heima a Alberta Kemptera. Výstavu ve Vídni (1932), která sestávala pouze ze samostatných rodinných domů, shledává zcela zpátečnickou. V poslední části článku se Teige vrací ke kolonii Baba a odmítá celou její koncepci. Problém vidí nejen ve zdlouhavosti její realizace, ale i v neposkytnutí finanční podpory Prahou nebo státem. Pro to byly domy financovány individuálními stavebníky a architekti se tak museli často podřizovat jejich požadavkům. Proto nemohly vzniknout například řadové domy. Stavebníci rovněž odmítli všechny pokusy o kolektivní zařízení v kolonii (dálkové vytápění, centrální prádelnu či společné garáže). Z jednotlivých domů Teige nejvýše hodnotí stavby architektů Marta Stama, Ladislava Žáka, Oldřicha Starého a poněkud překvapivě také Josefa Gočára. Autor článek uzavírá s názorem, že kolonie Baba je krokem zpět oproti všem výše zmíněným výstavám.

< zpět
| resumé |

Recenze

Kateřina Kubínová

Aleš Mudra, Ecce panis angelorum. Výtvarné umění pozdního středověku v kontextu eucharistické devoce v Kutné Hoře (kolem 1300–1620)

s. 280-284

Hubert Guzik

Rostislav Švácha (ed.), Naprej! Česká sportovní architektura 1567–2012

s. 284-286

Elizabeth Clegg

Petr Wittlich, Czech Modern Painters 1888–1918

s. 287-290

Peter Vergo

Helena Musilová – Markéta Theinhardt – Pierre Brullé (eds), František Kupka: The Road to Amorpha. Kupka’s Salons 1899–1913

s. 290-292

Anotace

s. 293-296

Z přírůstků uměleckohistorické literatury

s. 297-301

Česká resumé / English Summaries

s. 302-307