Časopis je zařazen v databázích Web of Science (ISI Web of Knowledge) | Scopus | EBSCOARTbibliographies Modern | Design and Applied Arts IndexEuropean Science Foundation (European Index for the Humanities – ERIH)

2/2013

Články

Jiří Sobek

Ornamentika fleuronné v rukopisu Mater verborum

The Fleuronné Ornament in the Manuscript Mater verborum

s. 102-119

Studie se zabývá ornamentikou fleuronné v etymologickém glosáři Mater verborum z Knihovny Národního muzea v Praze (X A 11) v  kontextu domácí a zahraniční knižní malby poloviny 13. století. Fleuronné – „rozkvetlé“ – znamená ornamentální zdobný systém, vycházející z vegetabilních forem. Jde především o lineárně kreslený dekor, provedený v několika základních barvách – nejčastěji v modré, červené a černé inkoustové perokresbě. K jeho základním stavebním článkům patří zejména fibrily, palmeta a polopalmeta, pupen, perla, čtverec, jádra a stonky. Za předchůdce této ornamentiky lze označit tzv. siluetové iniciály v rukopisech 12. století ze severní a východní Francie, stejně jako z jižní Anglie. Obecně lze vznik nového dekorativního systému spatřovat v postupné schematizaci starších prvků, užívaných při výzdobě tradičních malovaných románských a předrománských iniciál. V českých zemích se objevuje výzdoba raného typu fleuronné již před první čtvrtinou 13. století. Exemplář Mater verborum z doby kolem 1240 se řadí k nejstarším rukopisům vázaným na naše prostředí, kde se s tímto dekorem setkáme, avšak ještě bez složitých obrazců z vlásečnic – tzv. fadenwerku. Domnívám se, že lze ve zmíněné cimélii rozlišit zhruba devatenáct základních motivů této ornamentiky, jež dále modifikují do celé řady variací. Dominují zde polopalmety, pupence a akantoidy, často doplňované vlásečnicemi. Kromě jednotlivých elementů rozeznáváme ještě dle různých kritérií celou řadu skupin iniciál fleuronné, které lze rozčlenit do mnoha podkategorií. Celková koncepce výzdoby tímto florálním ornamentem je relativně nehomogenní co do kvality i výskytu. Z kvalitativního hlediska bych se zde přikláněl k rozlišení sedmi hlavních skupin terciárního dekoru. Ve shodě s tím identifikuji sedm tvůrců, kreslících iniciály tohoto typu, z nichž přinejmenším jeden se mohl rekrutovat z řad klasických iluminátorů. Dále lze rozlišit ještě jednoho kreslíře – autora rubrik, jenž se iniciálami fleuronné inspiroval, avšak přímo na jejich výzdobě se podle všeho nepodílel. Náš rukopis zapadá do domácího i zahraničního výtvarného kontextu své doby. Mnohé podněty tak čerpá zejména z oblasti severní Francie, jižní Anglie a středního či též jižního Německa.

< zpět
| resumé |

Petr Uličný

Architektura pražských synagog 16. a 17. století

The Architecture of Prague’s Sixteenth- and Seventeenth-Century Synagogues

s. 120-137

V 17. století bylo pražské ghetto největší židovskou enklávou v Evropě, jejích zhruba deset tisíc členů tvořilo dokonce polovinu všech obyvatel Starého Města pražského. Významnému  postavení odpovídalo vybavení devíti náročně zřízenými synagogami a řadou menších soukromých škol. Díky unikátní kontinuitě osídlení tohoto místa od 12. do 19. století se mohla Praha chlubit stavbami budovanými v různých periodách tohoto dlouhého období: od pravděpodobně románské Staré školy přes raně gotickou Staronovou synagogu k renesanční Pinkasově, Vysoké, Nové a Maiselově synagoze a raně barokním školám Cikánově, Velkodvorské a Klausové. Tolik architektonických stylů v nejlepším možném provedení nebylo v Evropě nikde jinde k vidění. I přes tuto výjimečnost však byla pražským synagogám věnována z hlediska jejich architektury jen velmi malá až okrajová pozornost, i přes to, že znamenají nejen fenomén v rámci evropského synagogálního stavitelství, ale že jejich dnes již zbořené raně barokní synagogy – Cikánova a Velkodvorská – byly neobvyklým zjevem i v  tehdejší české architektuře. Zejména těmto dvěma stavbám se věnuje náš článek. Cikánovu synagogu postavil před rokem 1613 Salomon Salkind, zvaný Cikán, a jeho žena Golde jako monumentální stavbu členěnou v interiéru pilastry a opatřenou trojetážovou schránkou na Tóru. Synagogu vybudoval neznámý stavitel již bez gotizujících elementů a pro její velkolepost je třeba ji řadit k prvořadým architekturám nejen v rámci pražského ghetta, ale i české architektury. Velkodvorská synagoga, postavená po roce 1627 primasem obce Jakubem Baševim, navazovala v členění na Cikánovu synagogu a udivovala neobyčejnou kompozicí schránky na Tóru, snad navrženou architektem Giovannim Pieronim, který se mohl inspirovat tehdejší římskou architekturou a traktátem Giovanniho Battisty Montany, vydaným v roce 1628. Obě stavby byly bohužel počátkem 20. století zbořeny při pražské asanaci, jejich poznání je tak omezeno neúplnou historickou dokumentací.

< zpět
| resumé |

Věra Laštovičková

Zwischen Klassik und Romantik. Das architektonische Schaffen Bernhard Gruebers

Mezi klasikou a romantikou. Architektonická tvorba Bernharda Gruebera

s. 138-162

V české historii umění je zvykem oddělovat klasicismus a romantismus jako dvě samostatná a svým charakterem vzájemně protikladná slohová období. Pro uspořádání a zhodnocení domácího umění je takové členění poměrně vyhovující. Tvorba architekta Bernharda Gruebera, který pocházel z bavorského kulturního prostředí, se však již této zavedené klasifikaci vzpírá. Ačkoli náleží generaci romantiků, jsou v jeho díle patrné také klasicizující rysy, přičemž je zřejmé, že nejde ani o anachronismus či vývojovou opožděnost, ani o nepoučený či svévolný eklektismus. Ještě překvapivější je skutečnost, že zatímco svými ranými odbornými texty se řadí k průkopníkům neogotiky, v jeho pozdních teoretických úvahách zaznívají myšlenky typické pro klasicismus. I dosavadní uměleckohistorická zhodnocení jeho díla si vzájemně značně odporují. Na jedné straně býval Grueber označován za „zapřísáhlého goticistu“, na straně druhé za klasicistu a průkopníka neorenesance. Rozporuplnost v jeho tvorbě a myšlení však není nutné vnímat jako negativní. Je třeba si uvědomit, že k tomuto pohledu nás vede obvyklý způsob uměleckohistorické práce s polaritními terminologickými dvojicemi. Již Ernst Gombrich však poukázal na meze této metody a argumentoval, že žádný styl nelze jednoznačně přiřadit výhradně do jedné z polaritních kategorií. Je rovněž nutné brát v úvahu, že v hodnocení Grueberova díla hrály v minulosti značnou roli nacionalistické pohnutky. Bylo pak zařazeno k romantismu nebo akademismu prostě proto, že to byl směr, který ležel mimo uznávanou estetickou normu. Zatímco v rámci kodifikované vývojové linie českého umění se zdá Gruberova tvorba „bipolární“, v kontextu myšlení německých romantiků, jako byli bratři Schlegelové či Schelling, se ukazuje jako konzistentní. Rovněž pro mnichovské kulturní prostředí, ve kterém získal Grueber své umělecké školení a první praxi, je charakteristický slohový pluralismus a synkretismus slučující dohromady klasické a romantické prvky.

< zpět
| resumé | pdf |

Zprávy

Simonetta Prosperi Valenti Rodinò

Seventeenth-Century Italian Drawings in Prague: Pietro Testa, Valentin Lefèvre, Giovanni Maria Morandi, Giuseppe Passeri

Italská kresba 17. století v Praze: Pietro Testa, Valentin Lefèvre, Giovanni Maria Morandi, Giuseppe Passeri

s. 163-171

Mezinárodní společenství odborníků na kresbu je díky publikacím českých badatelů dobře obeznámeno s bohatým fondem velmi kvalitních italských kreseb ze 16. a raného 17. století, které se nacházejí ve sbírkách českých muzeí, galerií a knihoven. Další zjištění a atribuce však může přinést důkladný výzkum kreseb 17. století, jimiž se zabývá i tento příspěvek. Zaměřuje se na několik pozoruhodných prací z rozsáhlé a rozmanité sbírky básníka a prozaika Jiřího Karáska ze Lvovic (1871–1951), dnes spravované Památníkem národního písemnictví v Praze. Kresbu Pietra Testy, původně označenou Starý muž s napřaženou pravou paží, se nově podařilo určit jako studii Boha Otce k obrazu Basilidovo proroctví (Museo di Capodimonte v Neapoli) a datovat kolem roku 1648. Výjev Obětování Ifigenie sice v rozvržení vykazuje spojitosti s Testovou rytinou na stejné téma, liší se však svým stylem: jde o skicu k obrazu Obětování Ifigenie ze šedesátých let 17. století od flámského malíře Valentina Lefèvra, činného v Benátkách. Giovanni Maria Morandi je v Karáskově sbírce zastoupen studií Marie u hrobu z osmdesátých let 17. století, vážící se obrazu Tři Marie u hrobu (Palazzo Chigi, Ariccia). Malá skica Svatá rodina nebo Panna Maria s dítětem a světcem byla na základě stylové analýzy připsána římskému kreslíři pozdního 17. století Giuseppu Passerimu. Otázka autorství zůstává otevřená u kresby Zuzana a starci, jež v 18. století patřila do sbírky bankéře Pierra Crozata: styl odpovídá janovské škole začátku 17. století, ale žádný z dosavadních návrhů konkrétních jmen – Orazio de Ferrari, Andrea Ansaldo – zatím není dostatečně přesvědčivý. Závěrečná část textu se odpoutává od Karáskovy sbírky a věnuje se kresbě Hlava starého muže z vynikající arcibiskupské sbírky v Olomouci. Četné komparace zdůvodňují novou atribuci římskému malíři Giacintovi Brandimu a datování do druhé poloviny třicátých let 17. století.

< zpět
| resumé |

Archiv

Petra Kernová

Spor o Bílka: Z dopisů Josefa Maudera, Julia Zeyera, Zdenky Braunerové a jejich současníků

The Bílek Affair: From the Letters of Josef Mauder, Julius Zeyer, Zdenka Braunerová and Their Contemporaries

s. 172-180

Příspěvek reflektuje atmosféru uměleckého dění v českých zemích na konci 19. století, kdy mladá generace opouštěla dosavadní hodnoty a tvůrčí přístupy tolik hájené konzervativními akademickými kruhy, na místo kterých nacházela nové – modernější způsoby uměleckého sebevyjádření. Na základě studia bohaté písemné pozůstalosti pražského sochaře Josefa Maudera (1854–1920) bylo možné zachytit poměrně ostrou diskuzi sochaře a jeho přátel, kterou vyvolala secesně symbolistní tvorba Františka Bílka, Mauderova žáka. Josef Mauder dosáhl na konci 19. století vrcholu svého tvůrčího období a vlastním přičiněním získal v pražských uměleckých kruzích vysoké postavení nejen v oblasti sochařské praxe, ale také ve sféře teoretické. Mauder mladého sochaře Františka Bílka na počátku jeho umělecké kariéry podporoval, avšak odlišné přístupy k vlastní tvorbě cesty obou sochařů rozdělily. Korespondence mezi Josefem Mauderem a malířkou Zdenkou Braunerovou, básníkem Juliem Zeyerem a Františkem Bílkem, která se rozvinula v souvislosti s odebráním stipendia Františku Bílkovi a s jeho obranou uveřejněnou v Novém životě Zdenkou Braunerovou, dokresluje dobu prodchnutou rozdílnými názory a polemikami, dobu uměleckých zvratů, kdy se opouštěly akademické hodnoty ve prospěch moderního umění 20. století.

< zpět
| resumé |

Recenze

Petr Wittlich

Daniel Hornuff, Bildwissenschaft in Widerstreit. Belting, Boehm, Bredekamp, Burda

s. 181-182

Martin Horáček

Ladislav Kesner – Colleen M. Schmitz (edd.), Obrazy mysli / Mysl v obrazech

s. 183-185

Alena Pomajzlová

Hana Rousová (ed.), Konec avantgardy? Od mnichovské dohody ke komunistickému převratu

s. 185-187

Rostislav Švácha

Henrieta Moravčíková – Mária Topolčanská – Peter Szalay – Matúš Dulla – Soňa Ščepánová – Slávka Toscherová – Katarína Haberlandová, Bratislava: Atlas sídlisk, Vítajte v panelstory! / Bratislava: Atlas of Mass Housing, Welcome to Prefab Story!

s. 188-190

Anotace

s. 191-194

Z přírůstků uměleckohistorické literatury

s. 195-198

Česká resumé / English Summaries

s. 199-203