Časopis je zařazen v databázích Web of Science (ISI Web of Knowledge) | Scopus | EBSCOARTbibliographies Modern | Design and Applied Arts IndexEuropean Science Foundation (European Index for the Humanities – ERIH)

5/2012

Články

Pavel Kalina

Hericiis et leporibus: Giovanni Bellini's St Jerome in Washington and the Idea of the Hermit's Life in Italy and Central Europe in the Early 16th Century

Hericiis et leporibus: Belliniho sv. Jeroným ve Washingtonu a idea poustevnického života v Itálii a ve střední Evropě na počátku 16. století

s. 346-362

Obraz sv. Jeronýma v National Gallery ve Washingtonu z roku 1505 navázal na již hybridní verzi tématu, která spojila do jednoho celku dvě ikonografické tradice zobrazování tohoto světce - Jeronýma jako učence ve studovně a Jeronýma v krajině. Giovanni sám sv. Jeronýma zobrazil v průběhu své malířské dráhy několikrát. Washingtonský obraz je vlastně kombinací jeho vlastní verze sv. Jeronýma v londýnské Národní galerii (která se téměř shoduje s jeho sv. Jeronýmem v Uffiziích) a starší kresby jeho otce Jacopa (British Museum). Základní skladebné motivy skály a pramene byly nepochybně zamýšleny jako charakteristiky prostředí, známého z Jeronýmových vlastních Životů poustevníků. Jedním z nových prvků, které se na obraze vyskytují, je pár zajíců v jeho středu. Podle Augustinova komentáře 104. (103.) žalmu jsme my sami zajíci, kteří se mají uchýlit ke skále, již představuje Kristus. Latinské znění Vulgaty, jejíž překlad garantoval právě sv. Jeroným, vypouští označení zajíce z příslušného verše žalmu. Obraz je tedy jakoby augustinovskou korekcí Jeronýmova překladu, zaměřenou k proměně našeho vnitřního života. To nasvědčuje tomu, že vznikl pro vzdělaného humanistu, jenž zároveň vyznával asketický ideál poustevnictví. Motiv skalního oblouku byl záhy využit Albrechtem Dürerem (dřevoryt B. 113, 1512). Odtud jej převzal Mistr litoměřického graduálu do své iluminace se Stigmatizací sv. Františka, jež uvozuje rukopis česky psaných Životů otců z roku 1516. Sociální kontext středoevropských zobrazení sv. Františka a Jeronýma se však výrazně lišil od prostředí, ve kterém vznikl Giovanniho originál. V českém prostředí se motivy, převzaté z Belliniho díla, staly součástí běžné ikonografie, využívané předními šlechtici, kteří ale pouze sponzorovali zdejší františkány-observanty, ani by sami byli osloveni jejich ideály natolik, že by se jim chtěli ve svém životě přiblížit.

< zpět
| resumé |

Kateřina Horníčková - Michal Šroněk

The Bydžov Altarpiece and Its Denominational Transformations

Archa bydžovská a její konfesní proměny

s. 363-383

Otázka konfesní identity děl 15. a 16. století dlouho nezapadala do standardního výkladu "českých" dějin umění. Tím ze zájmu historiků umění vypadla mnohá díla, která z arbitrárního stylově-kvalitativního a "vývojového" hlediska neobstála. Tato solitérní díla jsou důležitá nejen pro pochopení fungování obrazů jako médií nekatolické konfesní identity, ale mohou přispět i k pochopení určitých specifických kulturních jevů v rámci náboženského vývoje Čech. Osudy novobydžovské pozdně středověké desky známé jako Archa bydžovská (po roce 1531) jsou příkladem konfesních transformací kontextů díla i díla samého. Archa je však také vzácným příkladem osobního vyjádření utrakvistických eschatologických představ obrazem. Je také jediným dochovaným dílem, kdy se přímo kněžský úkon spojený s náboženskou praxí podobojí stane ústředním tématem oltáře, čímž oltář manifestuje úlohu, již opravdové (apoštolské) kněžství hraje ve spáse utrakvistické komunity. Autoři argumentují tím, že deska byla původně epitafem (epitafním oltářem) utrakvistických kněží, kteří byli vymalováni na jejích křídlech a jejichž obrazy byly v roce 1624-1625 z konfesních důvodů přemalovány na světecké postavy. Sledují proměny náboženského a společenského kontextu, v němž dílo působilo, a hypoteticky rekonstruují fyzické a významové proměny díla v důsledku měnících se kontextů. Epitafní oltář obou bratří, původně zřejmě privátní fundace s memoriální funkcí, eschatologickým významem a manifestující teologii ortodoxního utrakvismu, byl adaptován pro luterské a později katolické prostředí v důsledku toho, jak se konfesní afiliace komunity v historické perspektivě měnily. Každá konfese viděla v arše bydžovské, co vyhovovalo její náboženské praxi - co se s ní neslučovalo, to rekontextualizovala, změnila či odstranila.

< zpět
| resumé | pdf |

Mariana Holá

Fascinován průmyslem. Fotografické práce Vladimíra Hipmana ze třicátých až padesátých let 20. století

A Fascination with Industry: The Photography of Vladimír Hipman between the 1930s and the 1950s

s. 384-400

Studie věnuje pozornost dosud jen povrchně známému fotografickému dílu Vladimíra Hipmana (1908-1976). Hipman, školením architekt, který pracoval rovněž v oborech výstavnictví či grafický design, vytvořil své nejzávažnější práce v oblasti fotografie s tématy průmyslu a fyzické práce. Od roku 1934 spolupracoval s Báňskou a hutní společností. V následujících deseti letech tu zhotovil stovky snímků z rozličných závodů a provozů firmy, které lze zařadit do silného proudu nové věcnosti a konstruktivismu. Vyvrcholením Hipmanovy předválečné práce byla samostatná výstava Ocel ve fotografii, jež se v roce 1938 konala v Uměleckoprůmyslovém museu v Praze. Již tady si Hipman vyzkoušel narativní řazení fotografií, které pak použil ve své stěžejní knize Práce je živá (1945). Kniha shrnuje znaky předválečné fotografie a zároveň vytyčuje některé ze směrů, jimiž se bude obor ubírat v letech padesátých. Pro snímky v ní uveřejněné je charakteristická umírněná modernost a realistické pojetí fotografického portrétu, jež byly zřejmě příčinou pozitivního přijetí Hipmanových prací na přelomu čtyřicátých a padesátých let, stejně jako faktu, že on sám byl vnímán jako otec socialisticko-realistické fotografie průmyslu. Autorovu silnou pozici v padesátých letech umocnila také jeho teoretická činnost. Zásadní je jeho publikace Fotografie v těžkém průmyslu (1952), která se na první pohled ostře vymezuje vůči předválečné avantgardní fotografii, při pohledu druhém je však patrné, že se některé vlastnosti moderních snímků snaží nepozorovaně ospravedlnit a zařadit do nového kontextu ideologických požadavků fotografie socialistického realismu. Sama tehdejší Hipmanova fotografická tvorba se socialistického realismu dotkla jen nepatrně - zapojila se do něho zejména tematikou průmyslu, která byla v tomto období frekventovaná.

< zpět
| resumé |

Zprávy

Igor Fogaš - Ivo Hlobil

Oplakávání od brněnských minoritů: restaurování a interpretace

The Brno Relief of The Mourning of Christ: Restoration and Interpretation

s. 401-407

Restaurování pozdně gotického Oplakávání Krista u minoritů v Brně kolem roku 1500 se blíží k závěru. Objemný masiv dřevořezby vznikl slepením čtyř mohutných bloků lipového dřeva s několika menšími doplňky. Hmota reliéfu je modelována velmi výrazně v celé hloubce. Při restaurování se ukázalo, že reliéf byl místy pozměněn z důvodů ideových. Tělo Krista původně zakrývala Panna Marie vlastním pláštěm. Na přání neznámého "korektora" nejspíše v baroku byl plášť přemodelován pomocí klížené sádry do podoby Kristovy vlastní bederní roušky. Kaliopi Chamonikola v roce 1999 skulpturu hodnotila jako jedno z nezajímavějších reliéfních děl pozdní gotiky na Moravě. Vyzvedla velkorysou dvanáctifigurovou kompozici. Datovala ji kolem roku 1510. Dürerův grafický list Turecká rodina (B. 85) určila jako konkrétní předlohu muže s turbanem na levé straně reliéfu. Ovšem pozastavit se lze i nad tím, že brněnští minorité akceptovali Dürerovo neobvyklé položení Krista bez prostěradla přímo na zemi - viz Dürerovo Oplakávání z Velké Pašije. Odtud brněnský reliéf převzal také zahalení Kristova těla šátkem Panny Marie. Do třetice brněnský reliéf stejně jako Dürerův list B. 13 znázornil Krista s hladce vyholenými spánky (na rozdíl od ostatní Dürerovy grafiky). Odmítl tak připomínat Ježíšovo židovství. Navíc ve srovnání s Dürerem připojil pět postav. Znázornění monumentálního setníka na levé straně reliéfu si vynutila regionální středoevropská tradice. Dvanáct postav představuje mezi reliéfy Oplakávání v pozdní gotice střední Evropy maximum. Upozornit lze i na další tematické inovace. Předpokládané předpjetí těla Krista před ukřižováním vedlo ke zduření nártů Kristových nohou pod hřebem, a ne nad ním, jak by to odpovídalo gravitaci. Vzácně dochované Krucifixy s tímto detailem se vyskytují především v plastice Veita Stosse. Grafika Albrechta Dürera naznačuje termín, po kterém mohlo brněnské Oplakávání vzniknout. Dürerova Turecká rodina (B. 85) se standardně datuje kolem 1496, Oplakávání B. 13 mezi léta 1497-1498, Velká pašije jako grafický celek vyšla v letech 1510-1511. Datování kolem roku 1500 znamená hodnotit brněnské Oplakávání jako v domácím umění vůbec první příklad využití Dürerovy grafické předlohy.

< zpět
| resumé |

Archiv

Jiří Padrta (ed. Martina Hrabová)

Poezie lepených papírů


The Poetry of Glued Paper

s. 408-424

Text Jiřího Padrty vznikl pravděpodobně v roce 1964 a patrně byl zamýšlen jako obsáhlý časopisecký článek, doplněný obrazovou přílohou s převažujícími ukázkami aktuální české koláže.

< zpět
| resumé |

Recenze

Ernő Marosi

Susanne Rischpler - Maria Theisen (edd.), Inspiration - Rezeption. Böhmische Buchmalerei des 14. und 15. Jahrhunderts

s. 425-427

Christiaan Jörg

Filip Suchomel - Marcela Suchomelová, ... and the Chinese Cliffs Emerged out of the Mist: Perception and Image of China in Early Photographs

s. 428-431

Petr Wittlich

Lenka Bydžovská - Karel Srp (edd.), Alfons Mucha, Slovanská epopej

s. 431-432

Christopher Long

Jindřich Chatrný - Dagmar Černoušková (edd.), Brněnské stopy Adolfa Loose. - Petr Domanický - Petr Jindra (edd.), Loos. Plzeň. Souvislosti / Loos. Pilsen. Connections

s. 432-435

Anotace

s. 436-438 

Z přírůstků uměleckohistorické literatury

s. 438-441 

Česká resumé / English Summaries

s. 442-446