Časopis je zařazen v databázích Web of Science (ISI Web of Knowledge) | Scopus | EBSCOARTbibliographies Modern | Design and Applied Arts IndexEuropean Science Foundation (European Index for the Humanities – ERIH)

3/4/2012

Články

Josef Vojvodík

Vide de corps - tombeau vide. Die Kraft des Abwesenden: Das Kenotaph für Max Dvořák und die Dialektik des Visuellen von Georges Didi-Huberman

Vide de corps - tombeau vide. Síla nepřítomného: kenotaf pro Maxe Dvořáka a dialektika vizuálního u Georgese Didi-Hubermana

s. 186-213

V roce 1921 vytvořil Adolf Loos model mauzolea pro Maxe Dvořáka, mělo jít o kenotaf pro vídeňský Ústřední hřbitov, který měl měřit přibližně šest metrů. Stupňovitá střecha mauzolea evokuje tvar pyramidy a vnitřní stěny měly být vyzdobeny freskami Oskara Kokoschky. Projekt však nemohl být uskutečněn a existuje pouze jako model (Albertina Wien, Adolf Loos Archiv). U příležitosti stého výročí Dvořákova narození vyšlo v roce 1974 speciální číslo časopisu Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege s přednáškou někdejšího Dvořákova asistenta Karla M. Swobody k třicátému výročí úmrtí Maxe Dvořáka. Swoboda popisuje atmosféru bezprostředně po Dvořákově náhlém skonu jako "nekonečný smutek". Co znamená tato ztráta, tento "nekonečný smutek", který zůstal i po několika desetiletích v paměti a vědomí jeho žáka a asistenta tak živým a silným? Na tuto otázku se předkládaná studie pokouší odpovědět - také ve vztahu k Loosovu krychlovému kenotafu - zejména prostřednictvím umělecko-teoretického uvažování Georgese Didi-Hubermana. V knize Ce que nous voyons, ce qui nous regarde (1992), v níž se Didi-Huberman zabývá objekty amerických minimalistů, si všímá, že minimalistické krychle a jiné přísně geometrické objekty z nejmodernějších materiálů evokují egyptské sakrální stavby, kdy modernost se stýká s archaismem, což připomíná rovněž Loosův kenotaf. Tyto elementární geometrické objekty mají podle Didi-Hubermana antropomorfní, lidské rysy, proto jsou pro náš pohled zneklidňující; je jim vlastní určitá "humanita", ovšem "ve stavu nepřítomnosti". Viděno z této perspektivy, představuje model kenotafu pro Maxe Dvořáka archi-tektonické a auratické těleso nebo přesněji ztělesnění ztráty a nepřítomnosti druhého.

< zpět
| resumé |

Pavol Černý

Románská madona typu "sedes sapientiae" z české soukromé sbírky

The Discovery of a Sedes Sapientiae Romanesque Madonna in a Private Czech Collection

s. 214-229

Nedávno byla v soukromém majetku v České republice objevena dřevěná románská socha madony. Panna Marie zde sedí na trůnu, levém koleně nese malou postavu oděného a žehnajícího Ježíška a v pravé ruce drží velkou zlatou kouli. Kromě chybějící obličejové části madoniny hlavy, z níž zbyla jen zadní strana s částí koruny, se socha zachovala jinak v dosti uspokojivém stavu. Byla vyřezána z několika málo kusů lipového dřeva a následně polychromována a opatřena textilní bandáží, viditelnou na některých místech. Velikostí na výšku, dosahující původně 34 cm, patří k nejmenším zachovalým památkám této kategorie. Ikonografickým utvářením náleží jednoznačně do typu "sedes sapientiae" (trůn Moudrosti), a ve svém typologickém významu představuje tak narážku na starozákonní "sapientia patris" (Moudrost Otce), již v tomto případě ztělesňuje postava Ježíška. Z formálně stylistického hlediska se tato dřevěná socha řadí do vyzrálé fáze románského umění, nejspíše do doby před 1200, jak vyplývá z plisování spodního oděvu madony, připomínající francouzské gotické plastiky od poloviny 12. století, i z jejího dobového módního oděvu, platného obecně do počátku 13. století. Nejbližší motivické a stylistické podobnosti však má madona z české sbírky s některými analogickými památkami z oblasti dnešního severovýchodního Švýcarska, zejména s románskou sochou Panny Marie z Wil (St. Gallen). Je proto možné, že i tato socha Bohorodičky s dítětem z českého soukromého majetku vznikla původně v tomto prostředí, kde se setkávaly vlivy z Itálie, Francie i německých oblastí.

< zpět
| resumé |

Tomáš Gaudek

Misál Racka z Bířkova. Provenience rukopisu ÖNB cod. 1850

The Missal of Racek of Bířkov: Provenance of the Manuscript in the Austrian National Library, Codex No. 1850

s. 230-243

Studie se zabývá kodexem Rakouské národní knihovny, cod. 1850, Missale Pragense. Uměleckohistorická analýza se soustřeďuje nejprve na podíl Mistra Antverpské bible a snaží se doložit, že kodex je nejmladším dochovaným dílem tohoto iluminátora. Pozornost se zde věnuje rovněž Mistru Krumlovského Specula. Pro jeho dílo je navržena následující chronologie: Martyrologium z Gerony (Museo Diocesano di Girona, Girona, M. D. núm. 273) - před rokem 1414; Krumlovské Speculum (Knihovna Národního muzea, Praha, sign. III B 10) - kolem roku 1414 nebo o málo později; následně cod. 1850. Boskovickou bibli (Vědecká knihovna Olomouc, sign. M III 3), další významný kodex s podílem tohoto Mistra, datuje autor analogicky, do let 1414-1419. V druhé části studie autor uvažuje o tom, že rukopis je úzce spojen se zřízením oltáře na paměť arcibiskupa Zbyňka Zajíce z Házmburka, který založil arcibiskupův bratr Oldřich roku 1415. Tuto tezi podporují dvě okolnosti. Zaprvé je na konci kodexu možné nalézt rekviem za arcibiskupa Zbyňka. Zadruhé je erb, zobrazený na foliu 70r za klečícím donátorem, možno spojit s Rackem z Bířkova, jediným doloženým oltářníkem házmburské fundace, neboť analogický erb lze najít na sfragistických památkách Rackova příbuzenstva. Protože je donátor zobrazen bez kanovnické almuce, autor usuzuje, že misál byl dokončen nejpozději roku 1418, kdy se Racek zřejmě stal členem svatovítského kanovnického sboru. Cod. 1850 lze tedy nadále zvát Misálem oltářníka Racka z Bířkova (Missale Rackonis altaristae), či prostě jen Misálem Racka z Bířkova, a datovat jej do rozmezí let 1415-1418.

< zpět
| resumé |

Blanka Kubíková

Il Principe dello Studiolo in Czech Collections: Two Portraits of Francesco de´Medici

Il principe dello Studiolo v českých sbírkách. Dva portréty Francesca de' Medici

s. 244-254

Soubor portrétů toskánského vévody Francesca de' Medici (1541-1587) obohacují dva málo známé obrazy v českých sbírkách. V této stati jsou nově identifikovány. Vznik obou portrétů lze na základě vévodova vzhledu i stylového provedení malby klást k roku 1570. Oba prokazují blízkou souvislost ve fyziognomii s některými z vévodových portrétů z doby kolem roku 1570 (zejména s podobiznou od Masa da San Friano z Palazzo Comunale v Pratu, portrétní kresbou publikovanou Peterem Cannonem Brooksem, portrétem vévody ve tříčtvrteční postavě ze sbírek Uffizií). První obraz, ze zámku Červená Lhota, představuje mezi známými vévodovými portréty zcela nový ikonografický typ, zachycuje Francesca de' Medici vstoje, s kordem a pravicí ukazující na místo mimo rámec obrazu. Portrét je hypoteticky připsán Alessandru Allorimu na základě stylových paralel. Druhý portrét, ze zámku Opočno, se typologicky vrací k Francescovým chlapeckým podobiznám s medailonkem z doby kolem roku 1560. Glyptika patřila mezi Francescovy zájmy, zobrazení vévody s podobným vzácným předmětem proto není překvapivé. V době vzniku obrazu probíhala výzdoba Studiola, kde se právě takové cennosti uchovávaly. Portrét nepředstavuje obvyklý typ neosobního reprezentativního portrétu, je prodchnut melancholickou atmosférou a jeho určení bylo spíše soukromé. Za autora portrétu je s otazníkem pokládán Mirabelo Cavalori, umělec podílející se na výzdobě Studiola, malíř uvolněného rukopisu a vytříbený kolorista. Představovaná díla vnášejí nové podněty do ikonografie Francescových podobizen. Zobrazují vévodu nikoli v podobě oficiálního panovnického portrétu, se kterým se v sedmdesátých letech 16. století setkáváme u evropských dvorů takřka výlučně a k nimž náleží i podobizny vévody Cosima I. anebo výše zmíněný soudobý Francescův portrét z Uffizií, nýbrž v intimnější rovině. Znázorňují kultivovaného muže se zádumčivým pohledem, muže, který svým založením tíhl k vědě a umění, avšak osud jej postavil do čela významného italského státu.

< zpět
| resumé | pdf |

Radka Tibitanzlová - Štěpán Vácha

Pražský malíř Matěj Zimprecht (1624-1680). Životopis umělce v limitech historické paměti

Prague Painter Matthias Zimprecht (1624-1680): Biography of an Artist within the Scope of Collective Memory

s. 255-280

Malíř Matěj Zimprecht, původem z Mnichova a od roku 1655 doložený v Praze, sdílí osud malířů druhé třetiny 17. století, kteří jsou v českém dějepisu umění tradičně vnímáni jako méněcenní umělci a častováni nelichotivými nálepkami jako napodobitelé a pokračovatelé Karla Škréty (1610-1674). Na případu Matěje Zimprechta - ve skutečnosti vynikajícího malíře - je zvláště patrné, do jaké míry je takové podceňování výsledkem absence soudobého literárního zpracování malířova života a tvorby (umělcovy biografie). Nakolik však takový fakt může vypovídat o umělcově historické nedůležitosti? O Zimprechtově významu v 17. a 18. století svědčí skutečnost, že jeho obrazy byly v době svého vzniku i později vysoko ceněny a nechyběly ve sbírkách předních šlechtických rodů v Čechách. Podobně oltářní plátna byla předmětem obdivu a výtvarné recepce, jak lze ukázat na případu převzetí figurální kompozice v druhé polovině 18. století, a zvlášť na kopírování celých obrazů na počátku 19. století žáky pražské Akademie. Ve studii jsou publikována dosud neznámá fakta o Zimprechtově původu a školení (mnichovský malíř Caspar Amort), nastíněny motivy jeho zakotvení v Praze a objasněny počátky uměleckého působení ve službách hraběte Václava Michny z Vacínova. Rozhodujícím obratem v umělcově kariéře se zdá jeho vstup do novoměstského malířského cechu po roce 1667, v jehož čele stanul o několik let později. Teprve z titulu cechovního mistra mohl proniknout mezi měšťanskou klientelu, a získávat tak reprezentativní objednávky oltářních obrazů v pražských kostelech i na venkově. Součástí studie je komentovaná edice vůbec nejstaršího Zimprechtova životopisu (1799), jehož autorem je první český dějepisec umění Jan Quirin Jahn.

< zpět
| resumé |

Jindřich Vybíral

Der tschechische Kubismus auf dem Markt symbolischer Güter. Ursprung und Grenzen eines Begriffs der Architekturgeschichte

Český kubismus na trhu symbolických statků. Původ a hranice pojmu dějin architektury

s. 281-292

V dějinách středoevropské architektury existuje jen málo fenoménů, které se těší takové pozornosti badatelů jako tzv. český kubismus. Otázku, co je v české "kubistické" architektuře skutečně kubistického, si však položili jen nemnozí badatelé. Přestože Rostislav Švácha, Ákos Moravánszky či Alena Janatková důkladně prozkoumali záměry českých "kubistů" a ukázali jejich ideová východiska v německé, psychologicky orientované teorii umění, v obecném povědomí a bohužel i v historiografické produkci nadále přežívá vysvětlení jejich tvorby jako reakce na aktuální dění ve francouzské výtvarné kultuře. Tento příspěvek se nemůže vyhnout polemice s takto etablovanými interpretacemi, jeho hlavním cílem je však prozkoumat sám pojem českého architektonického "kubismu", popsat jeho genezi a vysvětlit funkci této etikety. Pátrá proto po důvodech, proč se toto označení v historických interpretacích ujalo a proč v nich stále setrvává. Tvůrci studovaného fenoménu o vlastní tvorbě mluvili jako o "novém umění", kdežto o kubismu se zmiňovali zřídka a pouze negativně, což souviselo se spory o skutečném obsahu tohoto pojmu, které vypukly po vydání knihy Du Cubisme Alberta Gleizese a Jeana Metzingera. Jako neutrální klasifikační pojem se výraz "kubismus" začal v Čechách pro architektonická díla používat až poté, co se v konkurenčním boji o získání monopolu na umělecké uznání jako kanonická prosadila forma modernity zastávaná Emilem Fillou a Vincencem Kramářem. Termín "kubismus" jasně a nedvojsmyslně vyjadřoval orientaci české moderny na Paříž, která v tomto pojetí představovala jediné legitimní centrum vývoje. Zvolené označení neutralizovalo sporné, anti-racionalistické, či dokonce antimodernistické aspekty v programu Janákovy skupiny. Vytěsnění souvislostí s německou kulturou v historiografii českého moderního umění lze kromě toho vysvětlit i nacionalistickými pohnutkami.

< zpět
| resumé |

Zprávy

Michaela Šeferisová Loudová

Das Altargemälde aus Dub an der March und eine neugefundene Ölskizze des Malers Josef Stern

Oltářní obraz v Dubu nad Moravou a znovunalezená skica malíře Josefa Sterna

s. 293-303

Výstavba a umělecká výzdoba poutního kostela Očišťování Panny Marie v Dubu nad Moravou, probíhající v letech 1735-1757, patřila k nejvýznamnějším stavebním podnikům období baroka na Moravě. Prestižní projekt, spojený s řadou významných umělců, financovala olomoucká kapitula, jejíž členové na stavbu přispívali značnými částkami. Hlavní oltář, pořízený z peněžního odkazu kanovníka Jiřího Jindřicha rytíře z Mayerswaldu, byl budován od roku 1748 podle návrhu sochaře Gottfrieda Fritsche, po němž v roce 1750 zakázku převzal Franz Kohl. V témže roce 12. června 1750 podepsal smlouvu na zhotovení obrazu na hlavní oltář Josef Stern, jenž se zavázal namalovat obraz během následujícího roku podle skici, kterou předložil objednavateli. Podle zachovaných pramenů však rozměrné plátno s námětem Představení Ježíše v chrámu a očišťování Panny Marie vznikalo o něco déle, poslední čtvrtá splátka z celkové sumy 1 237 zlatých 30 krejcarů byla malíři vyplacena až v březnu 1752. Smlouva zpřesňuje dataci obrazu, který byl dříve kladen mezi léta 1751-1753, a zároveň posouvá datum Sternova příchodu na Moravu do doby před začátkem roku 1750. K obrazu se zachovalo smluvní modello, s největší pravděpodobností totožné se skicou zmíněnou ve smlouvě, které bylo namalováno nejspíše v zimě 1749-1750 nebo na jaře 1750. Skica, publikovaná v roce 1960 Milošem Stehlíkem, platila později za nezvěstnou, v roce 2009 se však objevila ve vídeňském uměleckém obchodě a nyní se nachází v soukromé sbírce v Dolním Rakousku. Modello k dubskému obrazu, zatím nejstarší známá dochovaná skica Josefa Sterna, ukazuje ve srovnání s výsledným dílem změny, které Stern na přání kapituly v kompozici provedl. Skica zahrnuje již všechny prvky, díky nimž jsou oceňovány i všechny další Sternovy skici, především vytříbený kolorit, jímž dubská skica předznamenává modello k obrazu Nejsvětější Trojice na hlavním oltáři kostela v Drnholci (kolem roku 1757) či maulbertschovsky laděnou skicu se svatými Leopoldem a Liboriem pro obraz ke Sv. Jakubovi v Brně (1761).

< zpět
| resumé | pdf |

Martina Hrabová

Studium či návštěva? Architekt Karel Hannauer jako zprostředkovatel zahraničních vlivů na českou avantgardní architekturu

Student or Visitor? Architect Karel Hannauer: A Bridge between Foreign and Czech Avant-Garde Architecture

s. 303-311

Karel Hannauer mladší patří k významným aktérům české avantgardní architektury. Jako syn úspěšného stavebního podnikatele v Nuslích získal nejlepší možné vzdělání a mohl se plně věnovat svému osobnímu rozvoji. Již během studia se aktivně zapojil do života soudobé kulturní scény, publikoval v denním i odborném tisku a ve dvaadvaceti letech vozil ve svém vlastním kabrioletu po Praze Le Corbusiera. Ještě za Hannauerova života se v jeho publikovaných životopisných údajích objevila informace o studiu u Le Corbusiera v Paříži, Waltera Gropia v Berlíně a Victora Bourgeoise v Bruselu. Údaj o takto všestranném a kosmopolitním vzdělání zakořenil ve sporé historiografii architekta a s důvěrou v dobový zdroj byl uváděn dodnes. Publikovaná stať vychází z revize tradovaných údajů o Hannauerových studiích v zahraničí. Díky zpracování materiálů uložených v zahraničních archivech a studiu jinak nedostupné Hannauerovy pozůstalosti je možné sledovat podíl vlastní sebereprezentace v portrétu historické osobnosti. Nejenže Karel Hannauer ani u jednoho z uvedených mistrů zřejmě nestudoval, s jediným z nich nemáme doložený ani jiný pracovní kontakt. Zatímco v pozůstalosti a archivu Le Corbusierova ateliéru se o studiu českého architekta nedočteme, v dochovaných dokumentech z ateliéru André Lurçata nalezneme Hannauerovu žádost o praxi včetně doporučení z Klubu architektů a zamítavé odpovědi ze strany pařížského architekta. Karel Hannauer si byl vědom významu zahraničních kontaktů pro úspěch na domácí scéně. Věděl, že pokud chce šířit své ideály, musí jim zajistit patřičnou reklamu. Zahraniční zkušenost a bystrá orientace v širším kontextu avantgardní architektury výrazně ovlivnila jeho práci a zároveň byla důležitým přínosem pro domácí prostředí.

< zpět
| resumé |

Recenze

Peter Vergo

The Eight: A Centenary Exhibition

s. 311-314

Anna Habánová

Gabriela Kašková (ed.), Schattenseiten. August Brömse und Kathrin Brömse

s. 314-316

Rostislav Švácha

Jane Alison (ed.), The Surreal House

s. 316-318

Michaela Janečková

Martin Strakoš, Nová Ostrava a její satelity. Kapitoly z dějin architektury 30.-50. let

s. 319-321

Ondřej Hojda

Tomáš Valena - Tom Avermaete - Georg Vrachliotis (edd.), Structuralism Reloaded. Rule-Based Design in Architecture and Urbanism

s. 321-323

Anotace

s. 324-326 

Z přírůstků uměleckohistorické literatury


s. 326-332 

Česká resumé / English Summaries

s. 333-340