Časopis je zařazen v databázích Web of Science (ISI Web of Knowledge) | Scopus | EBSCOARTbibliographies Modern | Design and Applied Arts IndexEuropean Science Foundation (European Index for the Humanities – ERIH)

6/2012

Články

Jindřich Vybíral

Historisches Sentiment oder moderner Pragmatismus? Leopold Bauer als Baudenkmalsarchitekt 

Historický sentiment nebo moderní pragmatismus? Leopold Bauer jako památkový architekt

s. 450-469

Studie se zabývá rekonstrukcemi, přestavbami a novostavbami zámků či panských sídel, navrženými Leopoldem Bauerem v letech 1904–1910. Prominentní vídeňský architekt tehdy v Čechách, na Moravě a ve Slezsku uskutečnil pět významných projektů tohoto druhu (Zlín, Linhartovy, Kněžice, Ždánice a Roztěž). V té době se v jeho tvorbě udála zásadní názorová proměna. Umělec, který dosud patřil k nejrozhodnějším představitelům modernistického křídla rakouské výtvarné kultury, se uchýlil k výrazovým prostředkům historické architektury. Část autorů zabývajících se Bauerovou tvorbou posun k tradičnímu výrazu vysvětlovala na pohled logicky jeho „památkářskou“ zkušeností. Autor zde dokazuje, že Bauerův přístup k renovacím panských sídel nepředstavoval ještě zásadní popření jeho východisek. Navrhoval zámky jako moderní obydlí, v nichž historické elementy vsazené do nových kontextů sloužily především k obohacení vizuálního jazyka současné architektury. Z pohledu vědecké památkové péče nešlo o pietní rekonstrukce, nýbrž o pragmaticky pojaté opravy a přizpůsobení historických objektů modernímu využití. Ideálním „vzpomínkovým hodnotám“ byly nadřazeny reálné „hodnoty přítomnosti“. Studie dokládá, že pohnutky Bauerovy konverze byly z velké části mimoestetické, a klíč k nim hledá ve vztahu umělce a jeho aristokratických klientů. Aby získal velké zakázky, byl architekt ochoten vzdát se velkého dílu své tvůrčí individuality a dalekosáhle vyjít vstříc estetickým představám stavebníků. Opustil tak představu pohroužení do „čistého umění“, přijal životní styl podřízený měšťanským normám a přistoupil na více či méně kalkulující účelové jednání. Shromážděné indicie vedou k závěru, že co se událo v Bauerově tvorbě v době kolem roku 1905, nebyla primárně změna osobního stylu, nýbrž uměleckého habitu.

< zpět
| resumé | pdf |

Petr Wittlich

Pod velkým stromem. Pařížský pobyt sochaře Bohumila Kafky v letech 1904–1908

Beneath a Great Tree: Sculptor Bohumil Kafka’s Time in Paris in 1904–1908

s. 470-477

Sochař Bohumil Kafka (1878–1942) je příkladem umělce, který v mládí vyznával secesionistické ideály modernosti a později se přiklonil k tradicionalistické akademické kariéře profesora pražské Akademie výtvarných umění. Studie sleduje zejména Kafkův čtyřletý pobyt v Paříži v letech 1904–1908, jehož vrcholem byla jeho samostatná výstava v galerii slévárenského podniku A. A. Hébrarda v květnu roku 1906. Povzbuzující předmluvu do katalogu výstavy mu napsal spisovatel Camille Mauclair, který měl tehdy čilé styky s pražským Spolkem výtvarných umělců Mánes, jehož aktivním členem byl také Kafka. Pro spolkový časopis Volné směry sháněl Kafka v Paříži fotografie děl francouzských umělců, a dostal se tak do osobního kontaktu s řadou zajímavých osobností včetně Maillola nebo Bourdella. Tyto společenské úspěchy ovšem také regulovaly sochařův umělecký názor. Kafka byl původně silně ovlivněn pražskou výstavou Augusta Rodina v roce 1902, už téhož roku navštívil Rodinův pařížský ateliér. V roce 1906 ho pozval Rodin do Meudonu a Kafka napsal v korespondenci, že „krásnějšího svátku v životě jsem neměl a asi mít nebudu“. U Hébrarda, který mu odléval plastiky na ztracený vosk, se setkal s díly Rembrandta Bugattiho a snažil se mu vyrovnat vlastní tvorbou v Jardin des plantes. Obdivoval také Bartholoméa, jehož motiv rozpjatých rukou transformoval ve funerálním Objetí lásky a smrti. Vlastní Kafkova tvorba byla nejintenzivnější v roce 1905, kdy vznikly Mumie, Šílení, Somnabula, svědčící o jeho aktualizaci symbolismu, ale také impresionistické náměty z lázeňského pobytu v Onivalu. Ty mu nakonec nejvíc pochválil Mauclair, protože odpovídaly jeho koncepci „národního klasicismu“, pomocí které se snažil řešit obtížný problém co dělat po Rodinovi, který se rýsoval v aktuálním pařížském sochařství. Kafka neodolal jeho interpretaci a nastoupil také cestu „návratu k řádu“, kterou už razili Maillol s Bourdellem. Intuitivní Kafka tak opustil sublimní ideu negativního, konkávního objemu, která se objevovala v jeho předchozím expresivním díle, ve prospěch nové antikománie, jež postupně eliminovala i jeho zajímavou práci se světelnou plochou. Nepotkal se s mladým Brancusim, který dokázal světelný princip zrcadlení převést do estetiky pregnantního moderního symbolického objektu.

< zpět
| resumé |

Marie Rakušanová

Josef Váchal. Podvratník, technolog a magik o umění

Josef Váchal: Subversive, Technicist, and Art Sorcerer on Art

s. 478-508

Studie je věnovaná úvahám o umění, umělcích a uměleckém provozu, jejichž autorem je všestranný tvůrce Josef Váchal (1884–1969). Jeho texty o umění jsou rozptýleny v rukopisech privátního charakteru, nebo v tiscích, které sběratelé i historici umění za jeho života vnímali jako kuriosa, která nejsou určená ke čtení. Proto se Váchalovy úvahy nestaly součástí žádné odborné debaty a jejich unikátní obsah, pozoruhodný i v mezinárodním kontextu, zůstal utajený i následujícím generacím. Váchalův pohled na aktuální události na umělecké scéně měl vždy blízko k podvratnosti. Nepochybně proto, že Váchal nikdy nezakotvil v uměleckých strukturách a neměl potřebu ctít jejich hodnoty a rituály. Ideálním tlumočníkem Váchalových subversivních názorů se staly karikatura a parodie. V názorech na technologickou stránku umělecké tvorby kladl Váchal důraz na řemeslnou zručnost a pracnost. Váchal ve své teorii umělecké výuky, ovlivněné Rudolfem Steinerem, konstatoval, že důsledkem neschopnosti překročit degenerované představy starého řádu, předávaného tradičním školením, je hlavně salonní umění. Teze o neodvozených zdrojích pravého umění však osvětlují také jeho ambivalentní vztah k modernímu umění. To mu vadilo tehdy, pokud dospívalo k rozmělnění autentického uměleckého názoru. Formy moderního umění však Váchal zakomponoval do své magické teorie umění. Paralely k ní můžeme nacházet v teoriích Vasilije Kandinského, G. F. Hartlauba a Johannese Molzahna. Váchal pojímal moderní výtvarné formy jako magické stenogramy, v čemž můžeme vidět určitou souvislost s exorcistickou funkcí tvarosloví u některých kubistů a futuristů. Váchal však moderní rejstřík forem považoval také za potenciální nástroj černé magie. Proto zdůrazňoval nezbytnost vysokého stupně zasvěcení pro umělce-mága. Zájem raných avantgardistů o teurgii souvisel patrně se snahou vzepřít se proti ztrátě magických funkcí obrazu. Avantgardy dvacátých let však učinily z vymýcení magie obrazu součást vlastních strategií. Váchalova teorie umění musela v této době zákonitě působit jako anachronismus. Další vývoj však ukázal, že se snaha o zachování magie obrazu cyklicky vrací a Váchalovo setrvávání na původních pozicích se na pozadí těchto tendencí jeví jako pozoruhodná konstanta.

< zpět
| resumé |

Zprávy

Friedrich Fuchs – Petr Chotěbor

Zu den Steinmetzzeichen an den Domen in Prag und Regensburg

Ke kamenickým značkám na katedrálách v Praze a Řezně

s. 509-521

Některé stavební etapy katedrál sv. Víta na Pražském hradě a sv. Petra v Řezně probíhaly současně. Konkrétní zprávy o výměně kameníků mezi katedrálními hutěmi dosud chybí, vztah mezi oběma stavbami dokládá zřetelný pražský vliv na sochařskou výzdobu řezenského dómu v letech 1370–1410/1415. Z té doby pochází řezenský hlavní a severní portál a právě zde se vyskytuje většina značek srovnatelných s pražským souborem. Součástí západního průčelí je i sběrný kámen, na němž je výrazně provedena parléřovská mistrovská značka. Autoři článku se dlouhodobě zabývají problematikou kamenických značek a s využitím vlastní dokumentace se pokusili o srovnávací studii. Podmínky ovšem nebyly na obou stranách stejné. Sbírka značek z řezenského dómu je vlastně úplná (cca 10 000 zpracovaných exemplářů) a umožňuje kromě jiného i vyhodnotit, jak dlouho jednotliví kameníci v dómské huti pracovali. Naproti tomu značky z pražské katedrály představují zatím pouze dílčí soubor, získaný z těch stavebních částí, které v posledních letech prošly systematickou konzervací a byly přístupné z lešení. Friedrich Fuchs vybral formálně srovnatelné značky a uspořádal je do přehledu, doplněného o místa výskytu a datování. Z celkového počtu 27 si 10 značek na obou stavbách odpovídá formálně i časově natolik, že je možné je považovat – samozřejmě s nezbytnou opatrností – za doklad působení stejného kameníka. Zvláštní postavení v souboru zaujímají značky „parléřovské”, které jsou vlastně lineární variantou mistrovského znamení. Vyskytují se na obou stavbách, v Praze jsou pak kromě jednoduché značky na stavebních částech z různých období doloženy navíc ještě dvě další, doplněné jednou a dvěma tečkami. O příslušnosti těchto kameníků k rodině není třeba pochybovat. Uvažovat o ní lze i v dalších případech, kdy je značka od parléřovského základu odvozena jednoduchou úpravou. Doplňování dokumentace značek ze Svatovítské katedrály bude pravděpodobně trvat ještě několik let. Dá se předpokládat, že po dokončení restaurátorských zásahů na opěrných pilířích a vnějších stěnách chóru bude soubor natolik kompletní, že se vyplatí provést opětovné srovnání. Výsledkem by pak mohlo být nalezení dalších shodných značek, které by úzký vztah obou katedrál v parléřovském období ještě více podpořily.

< zpět
| resumé |

Recenze

Dušan Buran

Tomáš Knoflíček, Nástěnná malba za vlády Lucemburků na Moravě. – Zuzana Všetečková (ed.), Středověká nástěnná malba ve středních Čechách

s. 522-526

Ondřej Jakubec

Pavel Kalina, Praha 1437–1610. Kapitoly o pozdně gotické a renesanční architektuře

s. 526-530

Quentin Buvelot

Anja K. Ševčik (ed.), Dutch Painting of the 17th and 18th Centuries: Illustrated summary Catalogue

s. 531-533

Hubert Guzik

Taťána Petrasová (ed.), Člověk a stroj. Strojová estetika v českém výtvarném umění 19. století

s. 533-534

Dopis redakci

Martin Horáček

Reakce na recenzi Štěpána Váchy a Tomáše Malého a na recenzi Ondřeje Hojdy

s. 534-535

Anotace

s. 535-538

Z přírůstků uměleckohistorické literatury

s. 538-539

Česká resumé / English Summaries

s. 540-543

Obsah LX. ročníku Umění/Art

s. 544-545