Časopis je zařazen v databázích Web of Science (ISI Web of Knowledge) | Scopus | EBSCOARTbibliographies Modern | Design and Applied Arts IndexEuropean Science Foundation (European Index for the Humanities – ERIH)

1/2013

Články

Michal Šroněk

Comput digital and Jan Hus as Defender of the Faith

Comput digital a Jan Hus jako obhájce víry

s. 2-22

Studie se věnuje ikonografickému typu Jana Husa – kazatele, tak jak jej známe zejména z iluminace Jan Hus před kostnickým koncilem v Litoměřickém graduálu. Hus je zde zobrazen s gestem vypočítávání argumentů, tzv. comput digital. Toto gesto se v době vrcholného středověku v souvislosti se scholastickým způsobem myšlení a argumentace, používajících metodu postupného vypočítávání argumentů, začalo ve výtvarném umění objevovat nejen při zobrazení učených disputací, ale zejména disputací o víře. Přináleželo k samému Kristovi, sv. Kateřině Alexandrijské, sv. Dominikovi a dalším obhájcům víry. Gesto comput digital v rukou Jana Husa jej však charakterizuje nejen jako obhájce pravé víry, ale má také charakter posvěcující a řadí jej mezi svaté. Vzhledem k tomu, že Husovo ustavení světcem se neodehrálo rituálním svatořečením, běžným v katolické církvi, hrály ve formování Husovy svatosti mimořádnou úlohu nejen texty, zejména liturgické a historické, ale také obrazy, které spoluvytvářely a deklarovaly Husovu svatost. Obraz Jana Husa jako nového světce utrakvistické církve se formoval z několika zdrojů: narace příběhu se opírá o historické texty obsahující některé sakralizační motivy přirovnávání Husa ke Kristu (typologická paralela mezi Eliášovým ohnivým vozem a Husovou hranicí). Připodobnění Husa ke Kristovi či svatým se děje obdobným způsobem – používá významové tradice gesta comput digital, které ve spojení s Husem vytváří obecně srozumitelný obrazový typ nového světce. Utrakvistické prostředí se na základě těchto skutečností ukazuje jako velmi kreativní v oblasti obrazového vyjadřování, ve schopnosti vytvořit na základě kombinace různých vrstev historické narace a starších zavedených motivů nový ikonografický typ.

< zpět
| resumé | pdf |

Milan Pavlík – Karel Pavelka – Jan Řezníček

Zámecká kaple ve Smiřicích. Využití i meze soudobé techniky při rozboru architektonické kompozice a otázka autorství

The Château Chapel in Smiřice: The Uses and Limits of Modern Technology inthe Analysis of Architectural Composition and the Question of Authorship

s. 23-32

Smiřickou kapli uvedli do literatury Oldřich Stefan (1929) a Václav Richter (1955). Za autora návrhu označili okruh J. L. von Hildebrandta (Stefan) a J. B. Santiniho (Richter). V současné době převládá názor, že kapli navrhl Kryštof Dientzenhofer. Autoři tohoto příspěvku zaměřili fotogrammetricky pomocí laserového skeneru prostorový útvar Zámecké kaple, a získali tím vrstevnicový obraz klenby, přesný půdorys i řezy vnitřním prostorem. Nové měření a studium originálního plánu umožnilo znovu prostudovat Richterův názor (výchozí představou musel být přímočarý obrazec-osmiúhelník). V kompozici půdorysu interiéru i exteriéru však zcela převládají křivky. Základním rysem stavby je proto dynamicky se vlnící hmota exteriéru a složitý biaxiální pronikový prostor interiéru lodi. Publikovaný barokní plán Václav Richter sice podrobně popsal, vpichy středobodu kružnic našel, ale nevyužil je důsledně při interpretaci půdorysu. Tyto středobody kružnic mají však pro celkovou kompozici základní význam (stejně jako u interpretace půdorysů pronikového systému guarinistické řady českých kostelů, například břevnovského kostela sv. Markéty). Celý složitý systém geometrické skladby autoři příspěvku zobrazili graficky vkreslením celé geometrické skladby do původního barokního plánu publikovaného Richterem a doplnili vrstevnicovým plánem klenby. Zaměření laserovým skenerem prokázalo, že chyby v kresbě barokního plánu byly při vytyčování stavby při realizaci z velké části odstraněny. (Na barokním plánu je jižní část biaxiálního prostoru lodi poněkud větší než severní část, některé středobody posunuty či zdvojeny.) Příspěvek se podrobně zabývá tvaroslovím, tvarem v temeni velmi ploché cihelné klenby a její vazbou na biaxiální půdorys lodi. Konstatuje, že hrany šternberské hvězdice vycházejí logicky ze štěrbin svazkových pilastrů, které kryjí oskulační body půdorysných segmentů. Hvězda proto vznikla již ve fázi vzniku konceptu půdorysu kaple a jeho řádového systému. Datum souvisí s výzdobou klenby (1706). Příspěvek končí pojmenováním charakteristických znaků návrhu, ze kterých autoři vycházeli při kritickém přiklonění se k Richterově názoru, že smiřickou kapli patrně navrhl architekt J. B. Santini.

< zpět
| resumé |

Hubert Guzik

Kolektivní domy a sociální politika českých průmyslových podniků v letech 1939–1953 

Collective Houses and the Social Policy of Czech Industrial Enterprises in 1939–1953

s. 33-56

Hned po druhé světové válce vznikly v Litvínově a Zlíně, dvou českých průmyslových centrech, dva kolektivní domy. Oba pod jednou střechou spojovaly rodinné bydlení, ústřední jídelny, školky a širokou nabídku kulturních a společenských zařízení. Architektonické předchůdce obou realizací najdeme v SSSR, Švédsku či Francii. České koldomy se ovšem zrodily nezávisle na těchto zahraničních  vzorech. Oba čerpaly ze sociologických konceptů průmyslových měst, které vypracoval management zlínského podniku Baťa v krizovém období nacistické okupace. Firma Baťa, inspirovaná německou průmyslovou sociologií, tehdy hledala cesty, jak zajistit sociální soudržnost, stabilitu a mravní profil své zaměstnanecké základny. Vedení podniku usoudilo, že kolektivní domy jsou schopné generovat sociální integritu lépe, než to dokázal model zahradního města. Výstavbě českých koldomů po roce 1945 nahrával nový politicko-ekonomický kurz země, který spojoval prvky kapitalismu, korporativismu a státního socialismu a který průmyslovým koncernům ponechával jistou míru svobody ohledně podob sociální péče. Vedení Stalinových závodů a firmy Baťa chtělo výstavbou koldomů v Litvínově a Zlíně vyjádřit především humanistický rozměr průmyslového podniku v obrozeném státě. Překotná industrializace Československa po roce 1948 vedla nakonec k nezdaru obou realizací. Hromadné přesuny zaměstnanců nabourávaly stabilitu pracovních kolektivů a dobrovolnou pracovní emancipaci žen, architektonicky vyjádřenou v obou koldomech, vystřídala násilná feminizace pracovních týmů. Kolektivní domy nenašly silnou oporu ani u architektů, pro něž sociální cíle státu naplňovala levná prefabrikovaná sídliště lépe, než to dokázaly romantické unikáty koldomů.

< zpět
| resumé |

Zprávy

Jana Zapletalová – Silvia Benassai

Two Unknown Paintings by Onorio Marinari in the Castle of Rájec nad Svitavou

Dva neznámé obrazy personifikací od Onoria Mariniho na zámku v Rájci nad Svitavou

s. 57-60

Obrazová sbírka z pozůstalosti rodu Salmů na zámku v Rájci nad Svitavou, která v rámci šlechtických sbírek v České republice patří k poměrně důležitým kolekcím s řadou kvalitních děl nizozemských, středoevropských i italských autorů, uchovává dvě zajímavé olejomalby. Obrazy byly dosud určované jako práce severoitalského malíře počátku 17. století. Nejsou datovány ani signovány. Představují však dvě charakteristické práce florentského malíře Onoria Marinariho (1627–1715), bratrance a žáka Carla Dolciho. Do současnosti byly obrazy pokládány za personifikaci Astronomie a Architektury. Ve skutečnosti náměty čerpají z Iconologie Cesara Ripy, v 17. století velmi populární umělecké příručky. Znázorňují alegorii Inteligence s armilární sférou, hadem, květinovým věncem a očima obrácenýma k nebi a alegorii Operazione perfetta, která drží v pravé ruce kružidlo s úhelníkem a v levici zrcadlo. Bližší informace o okolnostech vzniku a nejstarší historii obou Marinariho obrazů nejsou známy. Na základě stylu provedení, téměř shodných rozměrů a identických rámů z doby první poloviny 18. století můžeme předpokládat, že oba obrazy sdílely stejné osudy a do sbírky rodu Salmů v Rájci nad Svitavou se dostaly v neznámé době současně. Panství v Rájci vybudoval hrabě Antonín Karel Salm-Reifferscheidt (1720–1769), který rovněž položil základy rodové obrazárny. Jeho zájem se soustředil především na nizozemské, flámské a holandské autory. O italské obrazy sbírku obohatil především až jeho syn Karel Josef (1750–1838). Obě olejomalby z Rájce nad Svitavou můžeme klást na základě konfrontací s dochovaným dílem Onoria Marinariho do zralého období jeho tvorby, konkrétně do poloviny osmdesátých let 17. století. Nejbližší stylistické paralely pro obrazy z České republiky poskytuje Svatá mučednice z Ringling Museum ze Sarasoty, Svatá Cecilie ze Statens Museum for Kunst z Kodaně, Judita s hlavou Holofernovou ze Szépművészeti Múzeum z Budapeště anebo Kristus se samaritánkou z Museo de Arte di Ponce a z biskupského paláce v Arezzu.

< zpět
| resumé |

Archiv

Jiří Bernard Krtička

Josef Váchal o nutnosti a zbytečnosti umění

Josef Váchal on the Essentiality and Inessentiality of Art

s. 61-65

Přednáška O umění, pocházející z první poloviny třicátých let, představuje nejúplnější a nejpodstatnější souhrn myšlenek Josefa Váchala o povaze umělecké tvorby. Soudobé výtvarné dění charakterizuje jako střetávání dvou široce vymezených konfliktních proudů, totiž konzervativní a avantgardní tvorby. Pro svůj nezávislý a nekonformní postoj se Váchal neztotožňuje s žádným z protichůdných táborů a oba podrobuje sarkastické kritice. Pozoruhodná je jeho polemika s dobovou českou avantgardou, zvláště s kubismem, předkládající málo diskutované, leč věcné a podstatné argumenty: odvozenost a závislost na importovaných vzorech, slevování z nároků na profesionální kvalitu v honbě za rychlým úspěchem a především ztrátu smyslu pro závažnost obsahu díla. Důraz na duchovní náplň uměleckého díla a odmítání povrchního formalismu spojuje Váchala s ostatními představiteli tzv. druhé symbolistní generace (Františkem Koblihou, Janem Konůpkem a Janem Zrzavým). Překvapivé paralely lze však nalézt i v korespondenci a teoretických úvahách Bohumila Kubišty, jednoho z protagonistů předválečné avantgardy. V roli umělce, stojícího stranou dobových trendů, se Josef Váchal zamýšlí také nad funkcí a stavem tehdejší výtvarné kritiky a usvědčuje ji z nedostatku erudice a objektivity, z tendenčnosti a klikaření a z ulpívání na povrchu díla. Oficiální výtvarná kritika je zdiskreditována nejen odborně nedostatkem profesionality, ale i morálně svým sklonem ke korupci. Proti ní hájí Josef Váchal právo na svobodný umělecký názor a neváhá označit tvůrce za jediného způsobilého hodnotitele svého díla. Podobně jako ostatní Váchalovy písemnosti nese text přednášky výrazný subjektivní otisk: překračuje rámec teoretických úvah a stává se osobní konfesí umělce nezávislého ducha a výjimečné, ryzí individuality.

< zpět
| resumé |

Josef Váchal

O umění

About Art

s. 66-74

Recenze

Václav Hájek

Milena Bartlová, Skutečná přítomnost. Středověký obraz mezi ikonou a virtuální realitou

s. 75-77

Hynek Látal

Tim Juckes, The Parish and Pilgrimage Church of St Elizabeth in Košice. Town, Court, and Architecture in Late Medieval Hungary

s. 78-80

Alena Volrábová

Stijn Alteens – Freyda Spira (eds), Dürer and Beyond. Central European Drawings in the Metropolitan Museum of Art, 1400–1700

s. 80-83

Vjera Borozan

Tomáš Winter, Miloš Jiránek. Zápas o moderní malbu 1875–1911

s. 83-85

Anotace

s. 86-89

Z přírůstků uměleckohistorické literatury

s. 90-91

Česká resumé / English Summaries

s. 92-96

Zásady úpravy textů v časopise Umění/Art

s. 97

Editing Principles for Publications in Umění/Art

s. 98