Časopis je zařazen v databázích Web of Science (ISI Web of Knowledge) | Scopus | EBSCOARTbibliographies Modern | Design and Applied Arts IndexEuropean Science Foundation (European Index for the Humanities – ERIH)

5/2016

Články

Jan Dienstbier

The Image of the Fool in Late Medieval Bohemia

Obraz šaška ve středověkých Čechách

s. 354-370

Příspěvek se věnuje podobě šaška ve výtvarném umění pozdně středověkých Čech. Po stručném shrnutí literatury týkající se ikonografie šaška, respektive blázna a smyslu figury ve středověké kultuře se zaměřuji na jednotlivé, dosud vesměs opomíjené, ikonografické varianty objevující se v českých zemích. Jejich smysl umožňují odhalit komparace se zahraničními obdobami. Tak je tomu v případě marnivce vyobrazeného na nástěnné malbě Posledního soudu v kostele sv. Jakuba v Srbči. Jedním z atributů tohoto muže je velká lžíce. Ta podle německé slovní hříčky odkazuje na jeho hloupost. Dalším příkladem je reliéf v lapidáriu Národního muzea, nalezený v Brandýse nad Labem. Nejde o lovce se psem, jak soudila starší literatura, ale spíše o jedno z vyobrazení napůl nahého šaška exhibicionisty. Stejným způsobem lze vysvětlit i odhalené genitálie šaška na kamnovém kachli nalezeném v Brně. Figura blázna hrála zásadní roli i v podobě některých svébytných ikonografických témat, jako například ve vyobrazení morisky. S tancem spojuji tři zvětralé sochy tzv. tanečníků na atice kostela sv. Barbory v Kutné Hoře. Taková sochařská výzdoba utrakvistického chrámu dává smysl vzhledem k morálnímu smyslu tance – moriska měla demonstrovat bláznivost tělesné lásky. Kromě jednotlivých ikonografických typů bláznovství věnuji pozornost i vyobrazení bláznů v kontextu dalších scén. Přítomnost šaška v roli tzv. komentářového blázna zde často otáčí smysl obrazu nebo upozorňuje na nesrovnalosti v podání hlavního motivu. Na oltáři Sv. Jakuba v Mostě proto přítomnost šaška upozorňuje na zázrak, ve skupině konzol z Hrádku v Kutné Hoře zase patrně odkazuje na sousední nerovný pár. Komplexní použití motivu demonstruje složitě komponované vyobrazení lovu v Zelené světnici na Žirovnici, kde dva vyobrazení šašci potvrzují alegorický podtón scény. 

< zpět
| resumé |

Michal Šroněk

Pražský malířský cech a jeho reprezentace v pozdním středověku a raném novověku

The Prague Painters’ Guild’s Representation of Itself through Images in the Late Medieval and Early Modern Age

s. 371-393

Studie se zabývá formami vizuální reprezentace malířského cechu, který v letech 1348–1773 působil na území Starého Města pražského a Malé Strany. Hlavní pozornost je věnována době od konce 16. do počátku 17. století, kdy cech prošel bouřlivým obdobím, v němž se střídala panovnická přízeň Rudolfa II., který cechu vydal roku 1595 známé privilegium povyšující malířství z řemesla na umění, což iniciovalo řadu cechovních reprezentačních aktivit spojených často s cechovním oltářem sv. Lukáše, s okamžiky, kdy se cech v pobělohorské době dostal do ostrého střetu se světskou a církevní mocí. Pozoruhodné je, že tento konflikt se týkal jednoho z důležitých prostředků cechovní reprezentace, pozdně gotického baldachýnu, který se v kostele Panny Marie před Týnem původně tyčil nad náhrobkem utrakvistického biskupa Augustina Luciana z Mirandoly († 1493) od sochaře Matěje Rejska, kde se poblíž nacházel cechovní oltář. Již na konci 16. století si cech objekt baldachýnu přisvojil pomocí erbů a nápisů. Po roce 1620, v době počínající katolické protireformace, byl Augustinův náhrobek odstraněn, ale baldachýn zůstal zachován. Během 17. a na počátku 18. století malíři čelili několika pokusům o odstranění baldachýnu jako objektu připomínajícího nekatolickou minulost. Těmto snahám se cech bránil úpornou, často fakta manipulující obranou, jejíž strategie se opírala jak v odvolávání se na panovnická privilegia, tak i na starobylost sdružení mající kořeny v předhusitské „zlaté“ době Karla IV. Nápadným rysem malířské obrany baldachýnu v šedesátých letech 17. století byl intelektualismus opírající se o široký rozhled malíře Karla Škréty. Po jeho smrti ambice na další reprezentační aktivity ztratily dynamiku a cech fungoval jen z opakovaných odvolání na svou minulost.

< zpět
| resumé |

Veronika Rollová

„Stvoření nového člověka“. Dům československých dětí na Pražském hradě v šedesátých letech 20. století

‘Creating the New Communist Person’: The House of Czechoslovak Children at Prague Castle in the 1960s

s. 394-411

V roce 1959 byla založena Ideová rada pro úpravy Pražského hradu, v jejímž čele stál prezident Antonín Novotný a jejímž úkolem bylo komplexní řízení stavebních úprav prezidentského sídla a místa schůzí KSČ. Součástí jejích velkolepých plánů bylo zbudování vyhlídkové trasy Aleje socialismu, spojující Hradčany s Letenskou plání, nebo přímo v areálu Hradu otevření Památníku dějin československého lidu, který měl prezentovat historii Čechů a Slováků jako sled vzpour a lidových bouří. Cílem úprav bylo proměnit Pražský hrad v památník, který by navždy připomínal právě dosažený milník v dějinách Československa: vybudování socialismu a počátek cesty ke komunismu, které vyhlásila nová Ústava z roku 1960. Sídlo prezidenta se mělo stát symbolem spjatým se socialistickým státem tak těsným, že by byl v očích lidí od něho neoddělitelným. Na jednom místě se měly reprezentovat všechny podstatné hodnoty československého socialismu: radost z práce a socialistické vlastenectví, vztah k historii a památkám, péče o výtvarnou kulturu. Dokončen byl jen zlomek schválených projektů. Prvním z nich se stal Dům československých dětí. Důvodem úspěšné realizace bylo jeho zaměření na nejmladší generaci, která měla sehrát hlavní úlohu v dalším vývoji země. Měl se podílet na stvoření nového, komunistického člověka. Od poloviny padesátých let se začaly do oficiálního umění vracet formální principy modernismu, které halily propagandu do přitažlivějšího, relativně progresivního hávu. Její cíle ovšem zůstaly stejné jako v předchozím období. Budova Domu dětí měla působit na všechny smysly svých návštěvníků: optimistickou výtvarnou výzdobu a zařízení doplňovala hudba a mluvené slovo. Na děti se zde pohlíželo jako na budoucí pracující, kteří byli vedeni k tomu, aby se stali zodpovědnými občany. Výtvarná výzdoba se ovšem i přes budovatelské zadání ve valné většině případů v konečné realizaci vyhnula přímočaře propagandistickému působení na malé diváky.

< zpět
| resumé |

Zprávy

Ivo Hlobil

Der rote Mantel der Sternberger Madonna — ein Unikum des böhmischen Schönen Stils?

Červený plášť Šternberské madony – unikum českého krásného slohu?

s. 412-418

Výzkum polychromie Šternberské madony zahájil restaurátor František Sysel v roce 1958. Albert Kutal v knize České gotické sochařství 1350–1450 (1962) konstatoval, že z krásných madona má Šternberská madona jako jediná červený plášť. V roce 1978 vyvolala Šternberská madona velkou pozornost ve Schnütgenově muzeu v Kolíně nad Rýnem na výstavě Die Parler und der Schöne Stil. Europäische Kunst unter den Luxemburgern, mimo, jiné právě kvůli nezvyklé barevnosti polychromie, kterou Anton Legner kladl do 16. století. Robert Suckale upozornil na ikonografii přináležející ke kategorii madon del perpetuo succorsu. V závěrečném svazku katalogu kolínské výstavy Robert Suckale argumentaci ve prospěch sledované ikonografie Šternberské madony rozšířil o červenou barvu Mariina pláště, nepochyboval o její autentičnosti. V roce 1998 další analýzy Františka Sysla potvrzovaly, že červená barva pláště Šternberské madony je sice primární, ale ne současná se zhotovením sochy a s první podkladovou vrstvou polychromie. V letech 2014–2015 byl v chemicko-technologické laboratoři Národní galerii v Praze proveden neinvazní přírodovědecký výzkumu polychromie Šternberské madony (Radka Šefců), který „prokázal na dvou vzorcích existenci vrstvy nečistot přímo na povrchu opuky, což by mohlo nasvědčovat hypotéze, že socha byla původně po určitou dobu bez polychromie“. Následně autorka doporučila výzkum rozšířit odběrem a analýzou tří „přesně lokalizovaných mikrovzorků“. Výsledek v rozporu s předchozí analýzou nepotvrdil „zašpinění“ povrchu sochy před zahájením jejího polychromování. Průzkum červené polychromie Šternberské madony nelze ještě uzavřít.

< zpět
| resumé |

Martina Knapová

Sběratelství a ambiciózní výstavní projekty: Spolek výtvarných umělců Mánes jako mediátor Bourdellova vlivu v Čechách

Art Collecting and Exhibition Projects: The Role of Mánes Union of Fine Artists in Introducing the Influence of Antoine Bourdelle into Czech Art

s. 419-425

Na přelomu 19. a 20. století se v mnoha evropských zemích se slovanskými kořeny upírala pozornost k francouzským uměleckým podnětům považovaným za umělecký ideál. Francouzský vliv se u nás šířil nejen prostřednictvím děl domácích umělců, kteří odjeli za vyučením do Paříže, ale také skrze výstavní činnost, již doprovázel vzrůstající akviziční zájem českých sběratelů. Stěžejní úlohu mediátora nového uměleckého proudu v tomto ohledu sehrál Spolek výtvarných umělců Mánes, jehož výstavní aktivita seznámila české publikum s francouzským uměním již po roce 1902, kdy bylo v Praze představeno dílo Augusta Rodina. O šest let později navázali členové Mánesa kontakt s Émilem Antoinem Bourdellem a v roce 1909 uspořádali sochařovu pražskou retrospektivu. Členové Spolku Mánes udržovali s Bourdellem pravidelnou oficiální korespondenci i korespondenci soukromou, jež nám zpřístupňuje většinou zajímavější, leč těžko ověřitelné detaily ohledně přání sběratelů, kteří se často při výběru děl řídili nákupní cenou. Právě cenová nedostupnost byla jedním z hlavních důvodů, proč většina zamýšlených akvizic se nakonec neuskutečnila. Spolek Mánes působil jako stěžejní zprostředkovatel Bourdellova vlivu dlouhodobě a snažil se oživovat sochařův odkaz i po skončení pražské výstavy. Oficiální korespondence mezi sochařem a členy spolku po výstavě utichla, ale v letech 1919–1927 byla obnovena, mezitím však Mánes připravoval druhou Bourdellovu výstavu na rok 1912 či například nabídl dvě díla ze svého vlastnictví k trvalému zapůjčení Moderní galerii. Po Bourdellově smrti Mánes komunikoval s vdovou Cléopâtre Bourdellovou s cílem uskutečnit ambiciózní projekt sochařovy posmrtné výstavy. Uctění Bourdellovy památky se nakonec odehrálo v podstatně skromnějším měřítku, a sice přičleněním jeho dvou děl k 150. spolkové výstavě.

< zpět
| resumé |

Alice Fornasiero

The Study Stay of Christian Schröder in Italy

Studijní pobyt Christiana Schrödera v Itálii

s. 426-431

Christian Schröder, císařský dvorní malíř a inspektor obrazárny na Pražském hradě, jenž je nepochybně známější jako první učitel Petra Brandla, měl díky velkorysé podpoře svého patrona, hraběte Jana Jiřího Jáchyma Slavaty, možnost studovat tři roky v Itálii. Korespondence mezi hrabětem Slavatou a jeho bratrem, karmelitánem Karlem Felixem Slavatou, který žil v Římě a dohlížel na Schrödera v průběhu jeho pobytu v Itálii, objevená v archivu zámku v Jindřichově Hradci nám umožňuje dále objasnit malířův studijní pobyt. Vedle toho, že Schröder měl přístup do paláců významných příslušníků římské aristokracie, kde měl za úkol kopírovat vybrané malby pro hraběte Slavatu, navštěvoval také římské akademie, kde se zdokonaloval v kresbě. Dopisy dokazují, že Schröder byl žákem Cira Ferriho, učitele na Accademia Fiorentina v Římě. Díky Ferrimu Schröder vstřebal římskou plasticitu a chiaroscuro, jež budou základem jeho výuky, až se později sám stane učitelem. To je zároveň dalším dokladem, jak důležitou roli hrál v uměleckém školení Petra Brandla, který byl jeho žákem v letech 1683–1687. Nejenže Schröder Brandlovi umožňoval volný přístup do císařských sbírek, ale také prostřednictvím jeho výuky mladý malíř absorboval prvky římské malby, aniž překročil hranice své vlasti.

< zpět
| resumé |

Recenze

Vít Vlnas

Lenka Řezníková a kol., Figurace paměti. J. A. Komenský v kulturách vzpomínání 19. a 20. století

s. 432-434

Katarína Beňová

Aleš Filip — Roman Musil (eds), Gottfried Lindauer 1839–1926. Pilsen Painter of the New Zealand Maori

s. 434-436

Jakub Hauser

Andrej Vladimirovic Tolstoj — Irina Vasiljevna Šceblygina — Elena Michajlovna Bukrejeva, Sochranit’ dlja Rossii. K 80-letiju Russkogo kul’turno-istoriceskogo muzeja v Prage

s. 436-438

Tomáš Pospiszyl

Romana Karla Schuler, Seeing Motion. A History of Visual Perception in Art and Science

s. 438-440

Karel Císař

Mária Orišková (ed.), Curating “Eastern Europe” and Beyond. Art Histories through the Exhibition

s. 440-443

Anotace

s. 444-448

Z přírůstků uměleckohistorické literatury

s. 449-452

Česká resumé / English Summaries

s. 453-458