1/2016

Články

Ladislav Kesner

Against the Affectless Iconology of Modern Art

Proti bezemoční ikonologii moderního umění

s. 2-18

Afektivita uměleckých děl a emoční reakce na ně zůstávají obtížným tématem pro dějiny a teorii umění. K hlavním problémům pro dějiny a teorii umění patří otázky jako: Co utváří afektivitu obrazu? Jakou roli má emoční odezva diváka při zážitku z obrazu nebo sochy a jak se aktivuje emoční stránka při hermeneutickém aktu pozorování a porozumění? A konečně, jak má být dán do souvislosti emocionální účinek uměleckého díla s kauzálním výkladem jeho tvorby, nebo jaké je místo emoční odezvy při interpretaci uměleckého díla? Esej se zaměřuje na tyto otázky a zkoumá několik menších případových studií prizmatem nově vznikající teorie emoční odezvy na obrazy. Esej je zamýšlen jako rozsáhlá polemika s některými nedávnými stanovisky dějin a teorie umění vyznačujícími se „obratem proti afektu“ a s „bezemoční ikonologií“ – s interpretační praxí, která přehlíží afektivitu uměleckého díla a/nebo popírá její místo při interpretaci. Případové studie zabývající se figurálními díly vytvořenými v letech 1910–1912 analyzují několik odlišných scénářů vztahu mezi emoční odezvou a významem (nebo záměrem) dotyčných děl. Ukazují, jak jsou literární a jiné kulturní asociace, s díly spojené různými způsoby, založené na emoční odezvě diváka a/nebo přístupné jejím prostřednictvím.

< zpět
| resumé |

Eva Forgacs

Art History's One Blind Spot in East-Central Europe: Terminology

Slepá skvrna dějin umění ve středovýchodní Evropě. Terminologie

s. 19-28

Terminologie reflektuje shodu na obecně sdíleném filosofickém chápání historie a kultury. Mezi tvrzeními, že na jedné straně existuje specifické umění středovýchodní Evropy a na straně druhé se k jeho označení používají téměř výhradně termíny západního nebo ruského modernismu a avantgard, často také současného umění, panuje rozpor. Terminologie je samozřejmě politická, neboť je součástí budování kánonu a ideologického rámce pro vytváření narativu. Používání terminologie západního umění v průběhu studené války fungovalo jako součást politického odporu. Bylo důkazem příslušnosti k evropské kultuře, která stála v protikladu k byrokratickému aparátu, jenž nestrpěl ani zmínku o pojmech jako „surrealismus“, natož „abstrakce“. Užívané termíny odrážejí dualismus v kulturách středovýchodní Evropy: lokální umění a kultura jsou vnímány jako nedílná součást evropské tradice i jako zásadně odlišné od evropské tradice coby plody „národního génia“. Od pádu totalitních režimů se úsilí zaměřovalo na paralelní konstrukci historického narativu, jenž byl během komunistické éry tendenčně deformován a denacionalizován, a zároveň na přizpůsobení tohoto narativu současné mezinárodně-globální diskusi o současném umění. Cenou za chybějící přesvědčivý narativ je skutečnost, že tvorba mnohých umělců ze středovýchodní Evropy bývá opomíjena. Kvůli nedostatku relevantních pojmů pro charakterizování a interpretaci jejich prací zůstávají v zapomnění.

< zpět
| resumé |

Dragoş Gh. Năstăsoiu

Patterns of Devotion and Traces of Art. The Pilgrimage of Queen Elizabeth Piast to Marburg, Cologne, and Aachen in 1357

Vzorce zbožnosti a stopy umění. Pouť královny Alžběty Piastovny do Marburku, Kolína nad Rýnem a Cách v roce 1357

s. 29-43

Článek se zaměřuje na pouť do Marburku, Kolína nad Rýnem a Cách, kterou vykonala uherská královna vdova Alžběta Piastovna v roce 1357 společně s Karlem IV. Lucemburským a jeho manželkou Annou Svídnickou. Během této společné pouti Anjouovců a Lucemburků se Alžběta Piastovna v Marburku poklonila památce své předchůdkyně sv. Alžběty Uherské Durynské u jejího hrobu, uctila ostatky Tří králů v Kolíně nad Rýnem a pašijové a mariánské relikvie v Cáchách, kde se nacházel také hrob Karla Velikého. Dynastickými a politickými důsledky této pouti jsou oltář sv. Václava (1362) zřízený Karlem IV. a kaple, kterou založil syn uherské královny král Ludvík Veliký a zasvětil ji svým svatým předkům a zemským patronům, sv. Štěpánovi, Emerichovi a Ladislavovi (před rokem 1366). Autor na základě průzkumu řady písemných záznamů včetně zpráv kronikářů, listin a inventářů pokladnic, které konfrontuje s dochovanými výtvarnými doklady, rekonstruuje rané dějiny Uherské kaple v Cáchách a dokazuje její rozmanité významy. Založení „národní“ kaple v Cáchách bylo nejprve pokusem zajistit kultu regionálních (uherských) světců nový, globální rozměr. Získaná posvátná vážnost sancti reges Hungariae byla přenesena také na krále Ludvíka Velikého, zakladatele kaple a propagátora kultu těchto svatých předků. Heraldické symboly na darovaných předmětech vizuálně spojovaly dary s donátorem a zároveň svědčily o velkoleposti uherského královského rodu ve druhé polovině 14. století, ale také o praktikování zbožnosti a o nástrojích reprezentace dynastie, v níž uctívání svatých předků hrálo důležitou roli. Uherská kaple konečně kromě zvýšení posvátné a politické prestiže Anjouovců sloužila také jako duchovní velvyslanectví pro uherské poutníky přicházející ve velkém počtu do Cách při Heiligtumsfahrt.

< zpět
| resumé |

Zprávy

Artur Kolbiarz

The Early Baroque Sculpture in Lower Silesia and Johann Georg Bendl

Raně barokní sochařství v Dolním Slezsku a Jan Jiří Bendl

s. 44-56

Umělecké vztahy mezi Slezskem a Čechami v raném novověku jsou doloženy četnými příklady. V raně barokním sochařství byl zaznamenán významný vliv předního pražského umělce Jana Jiřího Bendla. Jeho vliv je zjevný především v dílech určených pro kláštery. Vzhledem k přechodné krizi městských center ve druhé polovině 17. století utvářeli styl sochařství v Dolním Slezsku tohoto období právě umělci pracující na zakázkách pro kláštery. Matthäus Knote z Lehnice, jenž prošel školením v Praze kolem roku 1660, pravděpodobně u Bendla, jako první sochař ve Slezsku plně využil raně barokní tvarosloví. Mimo jiné byl autorem dvou nejstarších mariánských sloupů v regionu (Lubuš, 1670) a kazatelny v kostele Míru v Jaworu (1670–1671). Po Knoteho smrti v roce 1673 dílnu převzal uznávaný rakouský sochař Matthias Steinl a přestěhoval ji do Lubuše. Pod jeho vedením vývoj lubušského sochařství směřoval k příkladu vlámského vrcholného baroka. Přesto díky pomocníkům pocházejícím z Knoteho dílny část děl stále pevně souvisela s tradicí pražského sochařství. Nejvýznamnější z těchto děl představuje hlavní oltář v klášteře v Lubuši (1681) se sochami, které jsou syntézou Knoteho a Steinleho stylu. Anonymní pomocník z Lubuše, jenž se osamostatnil, též nadále užíval dříve osvojený styl (kazatelna v kostele ve Starczowě, osmdesátá léta 17. století). Díky kontaktům Lubuše zasáhl styl pražského sochařství také dílo Franze Georga Zellera, jenž po mnoho let pracoval pro premonstráty ve Vratislavi (kazatelna, 1678). Další figurální soubor inspirovaný Bendlovými realizacemi zdobí bývalý jezuitský kostel ve Svídnici. Vytvořilo ho několik umělců před příchodem Johanna Riedla (1692) a v různých aspektech odkazuje k dílům z pražských kostelů. Bendlův vliv na sochařství v Dolním Slezsku zcela vymizel ke konci 17. století, kdy ustoupil novějším inspiračním vzorům vrcholného baroka.

< zpět
| resumé |

Archiv

Alena Kavčáková

Z pařížských dopisů Jana Zrzavého malíři F. V. Mokrému

Selected Letters from Jan Zrzavý to Artist F. V. Mokrý 

s. 57-72

Edice podává svědectví o angažovanosti Jana Zrzavého a F. V. Mokrého při koncipování programu nové Alšovy výstavní síně Výtvarného odboru Umělecké besedy (VOUB), otevřené v dubnu roku 1926. Zrzavý, který v letech 1923–1927 působil v Paříži, přistoupil na spolupráci s Mokrým, a zejména během roku 1926 oslovoval umělce tvořící v Paříži (Tsuguharu Léonard Foujita, Henry de Waroquier, Raoul Dufy, Ossip Zadkine, Ivan Puni, Milan Konjović, Ivo Režek, Moissey Kogan, Grigorij Musatov či Boris Grigorjev), aby získal s jejich zájmem o vystavování v Praze i souhlas k dalšímu oficiálnímu jednání s Uměleckou besedou. Toho se za spolek jako komisař síně ujal F. V. Mokrý. Alšova síň byla tehdy pro oba malíře symbolem znovuzrození Umělecké besedy a příslibem její „lepší budoucnosti“. Pravidelnými výstavami uznávaných nebo mladých nadějných umělců chtěli narušit dosavadní programovou orientaci spolku na národní tvorbu. Právě absence cílevědomého zájmu o rozvoj moderního umění v pařížském uměleckém centru vykázala Umělecké besedě na scéně českého výtvarného umění pozici tradicionalistického spolku, jehož konzervativnost kritizovali mnozí příznivci rivalitního Spolku výtvarných umělců Mánes. Aby nebyly tyto spolky nadále vnímány ve vztahu k modernímu umění v tak příkrém protikladu, snažili se Zrzavý a Mokrý představit pražské kulturní scéně pestrou škálu osobitých projevů svobodně nacházejících svou polohu v kontextu vývoje současného umění v Paříži a v evropských zemích, nejen západních, ale i jižních, východních a severských. Pro skromné finančních prostředky spolku byly původní velkorysé plány naplněny jen z  části. Nepodařilo se uskutečnit výstavu Foujitovu, Waroquierovu, Dufyho ani Zadkina. V důsledku těchto nezdarů nakonec vznikla poněkud zkreslená představa, že se v polovině dvacátých let Umělecká beseda soustředila na posílení styků s jihoslovanskými umělci.

< zpět
| resumé |

Recenze

Kateřina Horníčková

Dušan Foltýn – Jan Klípa – Pavlína Mašková – Petr Sommer – Vít Vlnas (edd.), Otevři zahradu rajskou. Benediktini v srdci Evropy 800–1300

s. 73-77

Jakub Hauser

Julie Jančárková, Ruská malba, kresba a grafika od 19. do poloviny 20. století ze sbírky Galerie výtvarného umění v Náchodě

s. 77-78

Petr Bišof

Agnes Tieze (ed.), Oskar Kokoschka a pražská kulturní scéna

s. 79-80

Iva Knobloch

Marta Sylvestrová – Jindřich Toman (edd.), Zdeněk Rossmann. Horizonty modernismu

s. 80-82

Rostislav Švácha

Vladimir Papernyj. Kultura 2. Architektura stalinské epochy

s. 82-84

Anotace

s. 85-87

Z přírůstků uměleckohistorické literatury

s. 88-90

Česká resumé / English Summaries

s. 91-95

Zásady úpravy textů v časopise Umění / Art

s. 96-97