3/4/2016

Články

Michele Bacci

The Pisan Relic in Saint Peter of Vyšehrad and the Medieval Disputes about the Earliest Consecrated Altar 

Relikvie z Pisy v kostele sv. Petra na Vyšehradě a středověké spory o nejstarší vysvěcený oltář

s. 214-227

Kostel sv. Petra na Vyšehradě hrál důležitou roli v posvátné topografii Prahy zformulované v polovině 14. století císařem Karlem IV. a jeho dvorem: v podstatě byl považován za jakousi lokální náhradu nejvýznamnější mučednické baziliky v Římě – sv. Petra. Císař proto také vynakládal veškeré úsilí, aby kultovní význam kostela zvýšil získáním zvláštních privilegií pro kanovníky vykonávající zde církevní obřady i jeho vybavením významnými relikviemi. Z těchto relikvií značně překvapivě nebyly nejdůležitější svaté ostatky přenesené z Říma, které Karel IV. v řadě případů obstaral, ale poněkud zvláštní relikvie, již našel téměř náhodou během pobytu v Pise v roce 1355: kus mramorové oltářní mensy zdobící oltář uctívaný v kostele San Piero a Grado v okrajové části města jako první oltář, který sv. Petr zřídil na italské půdě ještě předtím, než se vydal do Říma. Článek zkoumá důvod, proč Karel IV. začal v souvislosti s kultem považovat tento předmět za mimořádně důležitý. Zdůrazňuje ambivalentní proces, kterým byla od 12. století utvářena místně specifická posvátnost kostela San Piero a Grado: původně ryze lokální ústní pověst byla postupně přijímána jako úctyhodná tradice a pisánský kostel usiloval o její potvrzení odkazem na autoritativní textové prameny i pomocí účinné inscenace odrážející se v programu maleb. Ten vytvořil malíř Deodato Orlandi kolem roku 1300. Poněkud nečekané setkání Karla IV. s posvátným místem přispělo k  proměně kostela z pouhé lokální svatyně v poutní místo mezinárodního významu, i když pouze na omezenou dobu.

< zpět
| resumé |

Karel Thein

Musical Space in Ambrogio Lorenzetti’s Massa Marittima Maestà

Hudební prostor Trůnící madony Ambrogia Lorenzettiho v Masse Marittimě

s. 228-239

Trůnící madona, vytvořená Ambrogiem Lorenzettim pro augustiniánský klášter s kostelem San Pietro all’Orto v Masse Marittimě (ca. 1335–1337), představuje originální variaci na zobrazení typu Maestà. Článek se zaměřuje na čtyři postavy andělů-hudebníků a jejich výlučně strunné nástroje. Hlavní funkcí andělského kvarteta a hudby, která je skrze konkrétní zvolené nástroje naznačena, je současná figurace plynutí času i jeho překročení. Hudební složka posiluje spolu s dalšími obrazovými prvky, včetně zobrazení tří teologických ctností, dojem vzestupného pohybu, jenž doplňuje obvyklou ikonografii typu Maestà. Střední část celkového uspořádání panelu tak tvoří sled stupňů s postavou Madony na vrcholu. Dosavadní popisy obrazu přirozeně předpokládají, že Madona je v souladu se svým ikonografickým typem posazena na trůn, který však při bližším pohledu na obraze nenajdeme. Funkci trůnu plně přejímá polštář, nadnášený dalšími dvěma anděly, jejichž zlatá křídla dotvářejí iluzi vrchní části trůnu. Aktivity andělů na různých stupních panelu implikují narativní komplementaritu Madony typu Maestà s řadou odkazů na Madonu Assunta. Tímto propojením je primárně zdůrazněn devocionální rozměr díla, předpokládající divákovu důvěrnou znalost příběhu panny Marie. Je proto logické, že možný vliv tohoto panelu lze vystopovat v pozdějších vyobrazeních Nanebevzetí. Po připomenutí tohoto vlivu se závěr článku vrací ke složité otázce malířovy motivace pro nezvyklé obohacení daného typu.

< zpět
| resumé |

Tomáš Winter

A Fascination with Folk Art. Modernism and Avant-Garde in Munich, Prague and Moscow around 1913

Fascinace lidovým uměním. Modernismus a avantgarda v Mnichově, Praze a Moskvě kolem roku 1913

s. 240-253

Článek se věnuje vztahům mnichovského uskupení Der Blaue Reiter, pražské Skupiny výtvarných umělců a moskevské avantgardy okruhu Michaila Larionova k lidové výtvarné kultuře. Ve všech případech je viditelná silná fascinace lidovým uměním: u členů Der Blaue Reiter a Skupiny výtvarných umělců se projevovala zejména zájmem o lidové podmalby na skle, u Larionova o ruské lidové tisky, tzv. lubki. Jednou ze společných vlastností, kterou tito umělci přiřkli výtvorům lidové kultury, byla určitá primitivnost jakožto záruka hledané autenticity: záruka ryzí, skutečné a originální tvorby, která není poznamenána naturalismem a akademickými výtvarnými konvencemi. V tomto ohledu je třeba chápat jejich aktivity jako součást širšího programu primitivismu, či neoprimitivismu, na jehož bázi byl z velké části založen i nový kánon, který umělci cíleně budovali. Jejich modernistické úsilí legitimizoval, jelikož ho zasazoval do nové historické tradice, zcela odlišné od tradice klasické. Recepce lidového umění v tentýž čas na třech různých místech tak měla v prostředí modernismu a avantgardy zdánlivě podobné rysy, zapříčiněné společnými cíli obecnější povahy, které se vyskytovaly v dotyčných prostředích bez ohledu na jejich odlišný politický, společenský a kulturní charakter. Ale současně je třeba vidět rozdíly, které se u jednotlivých uskupení objevily při manipulaci s lidovým uměním a jeho užitím jako inspiračního zdroje. Je patrné, jak místní specifika modifikovala nejen výklady uměleckých děl, k nimž se jednotliví protagonisté přihlašovali, ale i některé konkrétní stránky jejich celkového programového úsilí.

< zpět
| resumé |

Zprávy

Achim Timmermann

A Beautiful Madonna in Michigan

Krásná madona v Michiganu

s. 254-255

Cílem této krátké zprávy je představit širší veřejnosti dosud nepublikovaný fragment krásné madony datovaný kolem roku 1400, který nedávno získalo darem Muzeum umění Michiganské univerzity v Ann Arbor. Na zatím nerestaurovaném fragmentu sochy vyřezané z měkkého dřeva listnatého stromu, zřejmě lipového, o rozměrech 28,58 x 27,94 x 12,07 cm, se zachovaly rozsáhlé stopy polychromie, některé pravděpodobně původní. Fragment postavy sestává z hlavy otočené doleva a nakloněné mírně dolů, krku a horní části trupu, převážná část pravého ramena chybí. K soše není k dispozici žádná dokumentace. Razítka celních úřadů na spodní části sochy však naznačují, že socha byla na prodej v Rakousku, než se dostala do Spojených států amerických. I přes poměrně špatný fragmentární stav zůstává ze sochy dost, abychom mohli prohlásit, že původní celá postava madony dosahovala mimořádné, ne-li nejvyšší kvality. Srovnání s dochovanými krásnými madonami s hlavou obrácenou doleva dolů směrem k dítěti také ukazuje, že nejbližší analogii k soše z Ann Arbor představuje Krumlovská madona z vápence, datovaná do let 1390–1400, v současnosti vystavená v Uměleckohistorickém muzeu ve Vídni. Zatímco některé stylové rozdíly mezi těmito dvěma sochami by mohly naznačovat, že pocházely z různých dílen, jejich další výrazné podobnosti svědčí o tom, že autor Madony z Ann Arbor pracoval v okruhu Mistra krumlovské madony, a navíc se snažil ve své vlastní sochařské tvorbě co nejlépe napodobovat jeho umělecké podání tichého psychologického dramatu.

< zpět
| resumé |

Ivo Hlobil

Commentary on the Discovery of the Beautiful Style Michigan Madonna

Komentář k objevu krásnoslohové Michiganské madony

s. 256-260

Obecně se předpokládá, že všechny dřevěné nápodoby Krumlovské madony patří až k poklasickému – manýristickému – vývoji krásného slohu. Tento názor se však může změnit. Achim Timmermann v časopise Umění publikuje torzo krásnoslohové madony z lipového (?) dřeva z Muzea umění Michiganské univerzity v Ann Arbor, které analyzuje jako pozůstatek sochy vytvořené pod přímým vlivem Krumlovské madony. Měla být její „nevlastní sestrou“. Timmermannova cenná pozorování a závěry lze dále rozvinout. Tváře Madony krumlovské, Madony altenmarktské a Madony plzeňské se velmi podobají. Rozhodnout, ke které z nich má publikované torzo nejblíž, je obtížné. Jisté je zatím pouze to, že méně protáhlý obličej má společně s michiganským torzem pouze nejstarší z nich, Madona z Altenmarktu z doby před rokem 1393. Přiřazení k této soše by mohlo vést k datování michiganského torza už kolem tohoto roku. Relativní odpoutání torza od Krumlovské madony podporují i zatím nezmíněné odlišnosti obou skulptur. Michiganská madona následovala neznámou krásnoslohovou sochu, nejspíše od Mistra krumlovské madony. Vzadu vydlabané dřevěné sochy se dnes běžně považují za projevy až descentivní fáze vývoje krásného slohu. Objev michiganského torza, bližšího klasickým madonám než všechny doposud známé, snad už z devadesátých let 14. století, tento vžitý názor relativizuje. Pokud jsou uvedené soudy prvního, a jistě ne posledního komentáře Timmermannova pozoruhodného objevu správné, pak michiganské torzo neznámé krásnoslohové madony je sice méně kvalitní a o něco starší, než Achim Timmermann soudí, ale z hlediska vývoje českého krásného slohu o to významnější.

< zpět
| resumé |

Jana Zapletalová

Poslední vůle císařského architekta Filiberta Lucheseho

The Last Will and Testament of Imperial Architect Filiberto Luchese

s. 261-271

Ticinský architekt Filiberto Luchese (pokřtěn 29. 12. 1606 Melide – 21. 5. 1666 Vídeň) působil během čtyřicátých až šedesátých let 17. století ve Vídni ve funkci císařského inženýra a architekta a současně pracoval pro mnoho předních šlechticů ve střední Evropě. Výrazně ovlivnil podobu mnoha staveb na dnešním území Rakouska, České republiky a Slovenska. Článek zpřístupňuje nově objevenou závět Filiberta Lucheseho, která se dochovala v opisu ve sbírce testamentů Wiener Stadt- und Landesarchiv. Dokument pořízený těsně před architektovou smrtí zprostředkovává řadu drobných údajů týkajících se všedního života tohoto význačného architekta. Poskytuje však především cenné informace, které umožnily jednak spolu s matrikami farního kostela Santi Quirico e Giulitta v Melide rekonstruovat příslušnou část genealogického stromu rodu Luchese z Melide, jednak daly lépe poznat vztahy císařského architekta k jeho nástupci a krajanovi Giovannimu Pietru Tencallovi z Bissone a k některým ticinským umělcům z Lucheseho okruhu. Umělců a uměleckých řemeslníků z oblasti lombardsko-ticinských jezer působilo ve druhé polovině 17. století ve střední Evropě mnoho desítek. Řada z nich byla, jak to dokládá mimo jiné pojednávaný kšaft, úzce navázána na osobu obou uvedených císařských architektů, kteří svým krajanům a příbuzným rozmanitých uměleckých profesí pomáhali zprostředkovávat práci. Testament Filiberta Lucheseho významně rovněž přispěl k rozřešení problematické otázky identity Filibertova bratra Giovanniho Domenica Lucheseho, který v některých lokalitách pracoval po bratrově boku jako štukatér.

< zpět
| resumé |

Jindřich Kolda

Umělec versus objednavatel. Polská aféra barokního rytce Michaela Heinricha Rentze (1746–1747)

Artist versus Client: Count Sporck’s Former Engraver Michael Heinrich Rentz (1746–1747) and the Polish Affair

s. 272-285

Krátkému působení jednoho z nejvýznamnějších rytců českého baroka Michaela Heinricha Rentze (1698–1758) v Polsku nebyla dosud kvůli chybějícím pramenům věnována pozornost. Možná proto, že roční pobyt na panství vrchního velitele polské armády a senátora Jana Klimenta Branického (1689–1771) se hmotně projevil pouze pěti menšími pracemi. Tři náhodně nalezené listy – které si mezi sebou vyměnili maršál Branicki, císařský rezident ve Varšavě František Vilém Kinner von Scharffenstein, Rentzův vrchnostenský pán František Karel Rudolf von Sweerts-Sporck a samotný rytec – ukazují, že zdánlivě bezvýznamná zakázka na vyhotovení několika prospektů zahrad a paláce v Białystoku přerostla nečekaně v problém téměř politických rozměrů. Vyžádal si zapojení habsburského diplomata, který musel hrozící skandál řešit pomocí promyšlených odkazů na možné mocné přímluvce a zřejmě šlechtické účastníky přiměl ke konečnému odstoupení od silových řešení. Listy rovněž vypovídají o spletitých cestách středoevropských umělců do zahraničí, činěných z materiálních důvodů, a v neposlední řadě o nuzném závěru životní dráhy velmi tvořivého umělce pozdně barokních Čech. Zdá se, že Rentzův přístup k zakázce byl ovlivněn nesmlouvavým přístupem jejího objednavatele, který odmítal sebemenší umělcovu invenci, na níž byl Rentz zvyklý u svého někdejšího „zaměstnavatele“ Františka Antonína Šporka. Z epistolárních záležitostí je překvapivá zejména rytcova asertivita, s jakou přes všechny nezpochybňované výtky žádá maršála Branického, aby kvalitu jeho díla ohodnotil takový znalec, který bude disponovat přinejmenším stejnými znalostmi geometrie a perspektivy jako on sám. Studii doprovázejí ukázky z Rentzova polského díla, které jsou v českém prostředí publikovány poprvé.

< zpět
| resumé |

Mahulena Nešlehová

Neznámé kresby Bohumila Kubišty

Unknown Drawings by Bohumil Kubišta

s. 286-290

Objevení dvou neznámých perokreseb malíře Bohumila Kubišty (1884–1918), přední osobnosti české avantgardy počátku 20. století, vneslo do jeho rané tvorby nový poznatek. Představují suverénně ztvárněné Podobizny švadlen: sedící ženu z profilu v pozadí s obrazem – fiktivním pohledem z okna do italské krajiny, a en face švadleny s brýlemi. Dle způsobu jejich zpracování, typů a oblečení žen, zvolené tematiky i uchopení atmosféry prostředí lze vyslovit domněnku, že obě práce vznikly v době Kubištova pobytu ve Florencii, a to na podzim roku 1906, kdy se připravoval ke zkouškám na tamní akademii, které se konaly od 5. do 10. 11. 1906. K této myšlence, podložené srovnáním s umělcovými kolorovanými perokresbami (Vlastní podobizna, 1906 a Podobizna dámy, 1906) a leptem Dvě švadleny z roku 1906, nás vede umělcův dopis strýci Oldřichu Kubištovi z 2. 11. 1906. Zmiňuje se v něm, že 1. listopadu začal dvě „velké pérovky a dohotovil jeden pastel“. Z archivu florentské akademie však víme, že ke zkouškám nepředložil žádné práce. Lze se proto domnívat, že dobu před zkouškami využil k oživení uměleckých dovedností, k nimž se za povinné vojenské služby v  Pule (1905–1906) dostával jen sporadicky. Pro tuto domněnku svědčí i závěr dopisu, kde uvádí, že na perokresbách pracoval dva dni, 1. a 2. listopadu. Tento údaj je dalším potvrzením úvahy a zároveň vyvrací dřívější předpoklad, přisuzující dopisem zmíněné „pérovky“ rozměrným, časově náročným perokresbám Vlastní podobizna a Podobizna dámy. Ty byly zřejmě dokladem jeho schopností, neboť na akademii byl přijat do „Speciale Figura“. Podobizny švadlen jsou dokladem Kubišovy kreslířské zručnosti, dosvědčují též jeho vnímavost k sociální tematice, jež stimulovala jeho imaginaci a jejíž podněty dokázal rozvinout ve své následné tvorbě.

< zpět
| resumé |

Meghan Forbes

‘To reach over the border’: An International Conversation Between the Bauhaus and Devětsil

„Přes hranice“. Konverzace mezi Bauhausem a Devětsilem

s. 291-303

V březnu 1923 obdržel Karel Teige od ředitele Bauhausu Waltera Gropia dopis ohledně Mezinárodní architektonické výstavy, která byla koncipována jako část první výstavy Bauhausu ve Výmaru. Gropius usiloval o hodnotnou českou reprezentaci a Teige mu měl v tom pomoci. S podporou Teigeho bylo Československo zastoupeno na zmíněné výstavě co do počtu architektů na třetím místě po Německu a Holandsku. Předkládaná studie ukazuje, že se právě tehdy rozvíjel důležitý vztah mezi Bauhausem a představiteli české avantgardy. Přestože se často tvrdí, že tomu bylo až v období, kdy Bauhaus vedl Hannes Meyer, bohaté a produktivní kontakty se utvářely už za Gropia. Spolupráce a korespondence Teigeho a Gropia pokračovala i po roce 1928, kdy Gropius jako ředitel Bauhausu skončil. Když Meyer nastoupil po Gropiovi jako druhý ředitel Bauhausu, jeho marxistické přesvědčení a zájem o konstruktivismus ho sblížil s estetickou a politickou orientací Teigeho, a vztah mezi Bauhausem a českou avantgardou dále pokračoval. Teige přednášel na vysoké škole Bauhausu v Dessavě v roce 1930 krátce po pobytu Meyera v Praze v prosinci 1929. V únoru 1930 vyšlo v Teigově časopisu ReD zvláštní číslo věnované Bauhausu. Studie dokládá, že spolupráce vytvořená za Gropia připravila cestu k pozdější zvýšené aktivitě za Meyerova vedení a popisuje přesun vlivu z Gropia na Meyera na Bauhausu nikoli jako skutečný začátek vztahu Bauhausu k české avantgardě, ale spíše jako kontinuitu a posílení předchozích styků.

< zpět
| resumé |

Rozhovor

Adéla Janíčková

Thomas Crow in Conversation with Adéla Janíčková

s. 304-308

Recenze

Jiří Černý

Petr Voit, Katalog prvotisků Strahovské knihovny v Praze

s. 309-311

Martina Šárovcová

Maria Theisen, Die Vita des heiligen Wenzel. Vollständige Faksimile-Ausgabe der Handschrift Cod. Ser. n. 2633 aus der Österreichischen Nationalbibliothek. Kommentar

s. 311-316

Marcela Chmelařová

Adam Budak – Michaela Pejčochová (edd.), Velkorysost. Umění obdarovat. Bílý králík. Kniha k výstavě

s. 316-318

Martin Charvát

Reinhold J. Fäith – David Voda (edd.), Aenigma. Sto let antroposofického umění

s. 319-320

Przemysław Strożek

Lidia Głuchowska, Stanisław Kubicki – In transitu. Ein Poet übersetzt sich selbst / Poeta tłumaczy sam siebie. – Lidia Głuchowska (ed.), Bunt – Ekspresjonizm – Transgraniczna awangarda / Bunt – Expressionismus – Grenzübergreifende Avantgarde

s. 321-323

Erwin Kessler

Petr Ingerle – Lucie Česálková, Brno Devětsil and Multimedia Overlaps of the Artistic Avant-Garde

s. 324-326

Eva Janáčová

Emanuela Calò (ed.), Otte Wallish: The Face of Land and Nation

s. 326-327

Radmila Veselá

Martin Strakoš, Po sorele brusel, kov, sklo, struktury a beton. Kapitoly o architektuře a výtvarném umění 50. a 60. let 20. století od Bruselu po Ostravu

s. 327-329

Ondřej Navrátil

Maja Fowkes, The Green Bloc: Neo-avant-garde Art and Ecology under Socialism

s. 330-332

Anotace

s. 333-336

Z přírůstků uměleckohistorické literatury

s. 337-340

Česká resumé / English Summaries

s. 341-349